Autor: Oswald Spengler
Duší antické kultury, která si zvolila za ideální typ rozprostraněnosti smyslově přítomné těleso, nazývám apollinskou. Od Nietzscheho Zrození tragédie je toto označení každému srozumitelné. Jako protiklad stavím faustovskou duši, jejímž prasymbolem je čistý prostor bez hranic a jejímž „tělem“ je západní kultura, která vykvetla v 10. století se zrozením románského stylu na nordických rovinách mezi řekami Labe a Tajo.
Apollinský je „sloupový obraz“, tedy socha nahého člověka, faustovské je umění fugy. Apollinská je mechanická statika, smyslové kulty olympských bohů, politicky rozdělená řecká města, Oidipův osud a symbol fallu. Faustovská je Galileova dynamika, katolická i protestantská dogmatika, velké dynastie barokní éry s jejich kabinetní politikou, osud krále Leara a ideál Madony, od Dantovy Beatrice až po závěr Goethova Fausta.
Apollinské je malířství, jež ohraničuje jednotlivé tělo přesnými konturami. Faustovské je to, které vytváří prostory pomocí světel a stínů. Apollinské je bytí Řeka, který své Já označuje jako „sóma“, tělo, jemuž chybí idea vnitřního vývoje a tím i skutečné vnitřní i vnější dějiny. Faustovské bytí je takové Faustovské bytí je takové, které je vedeno nejhlubším vědomím, které nahlíží na sebe sama, které pěstuje osobní kulturu memoárů, reflexí, retrospektiv a perspektiv.
(A ještě zcela vzdálená od obou, ačkoliv v mezidobí mezi nimi přejímající, reinterpretující a dále prostředkující kulturní formy, objevuje se v prvním tisíciletí magická duše „arabské“ kultury, v Augustově epoše mezi Nilem a Tigridem, s její algebrou, astrologií a alchymií, mozaikami a arabeskami, svátostmi a svatými knihami perského, židovského, křesťanského, „pozdně antického“ a manichejského náboženství.)
„Prostor“ je, smím nyní říci po faustovsku, cosi duchovního, od očividné smyslové přítomnosti zcela odděleného, co se v latině a řečtině vůbec nemohlo vyskytnout. Právě tak cizí je apollinskému umění i ztvárněný prostor. Nepatrná cella raně antického chrámu je temné nic, zhotovené původně z nepříliš trvanlivých materiálů, pouzdro okamžiku, v protikladu k věčným obloukům „arabských“ magických kopulí i k „faustovským“ gotickým chrámovým lodím. V tomto tělese neexistuje žádné „uvnitř“. (…)
Faustovské umění velkého stylu začíná současně s prvními hnutími nové zbožnosti, totiž clunyjské reformy kolem roku 1000 – a to hned návrhy tak obrovských kleneb, že nové dómy, jako např. ten ve Špýru, ani nemohou být shromážděnou obcí zaplněny.
Vášnivá řeč této architektury se opakuje v básnictví. Ať jsou od sebe latinská hymnika křesťanského jihu a Edda stále pohanského severu vzdáleny sebevíc, ve vnitřní prostorové nekonečnosti veršové stavby, rytmu vět a řeči obrazů se shodují. Je to tatáž železná vůle, jež překonává a láme všechen odpor viditelného. Neexistuje jiný rytmus, který by kolem sebe šířil tak nesmírný prostor, jako rytmus staronordický. V něm se už ohlašují Rembrandtovy barvy a Beethovenova instrumentace. Zde je poprvé procítěna bezhraničná osamělost jakožto domov faustovské duše.
Neboť – co je Walhalla? Germánům doby stěhování národů i merovejské epochy byla neznáma. Vymyslela si ji až probuzená faustovská duše! Jistě se tak stalo i pod dojmem anticko-pohanského a arabsko-křesťanského mýtu, který se svými klasickými nebo posvátnými knihami, svými ruinami, mozaikami, miniaturami, kulty, rituály a dogmaty všude pronikal do nového života. A přesto se Walhalla vznáší mimo všechny vnímatelné skutečnosti, v dalekém, temném, faustovském prostoru. Olymp spočívá na blízké řecké zemi, Ráj církevních otců je kouzelná zahrada někde v magickém celku světa. Walhalla není nikde. Zjevuje se, ztracená v nekonečnosti, se svými nedružnými bohy a hrdiny, jako nesmírný symbol osamělosti. Siegfried, Parsifal, Tristan, Hamlet a Faust jsou ti nejosamělejší hrdinové všech kultur. Čteme jen ve Wolframově Parsifalovi ono zázrakůplné vyprávění o probuzení vnitřního života. Touha po lese, hádankovitý soucit, nepojmenovatelná opuštěnost: to je záležitost faustovská a jedině faustovská. Každý z nás to zná. V Goethově Faustovi se tento motiv vrací v celé jeho hloubce:
Nezbadatelný pud, tak sladký,
mě lesem hnal, mě loukou ved,
v pláč roztály mé sny a zmatky,
jak se mi rodil nový svět.
(přel. O. Fischer)
O tomto životním pocitu neví nic ani duše apollinská, ani magická, tedy ani Homér, ani evangelia. Vrcholem básnického umění Wolframa z Eschenbachu, autora eposu o Parsifalovi, je líčení onoho zázračného velkopátečního rána, kdy Parsifal, rozvaděn s Bohem i se sebou samým, potkává šlechetného Gawaina. „Jak bych našel pomoc u Boha?“ ptá se, a putuje k poustevníku Trevrizentovi.
Zde leží kořen faustovského náboženství. Zde začíná porozumění pro zázrak Eucharistie, která spojuje její účastníky v mystické společenství, v samospasitelnou církev. Z mýtu o svatém Grálu a jeho rytířské družině můžeme pochopit vnitřní zákonitost germánsko-nordického katolicismu: Oproti antickým obětem, které byly přinášeny jednotlivým božstvům v jejich chrámech, zde se objevuje jediná, nekonečná oběť, která je všude a každodenně se opakuje. To je faustovská idea 9.-12. století, epochy Eddy , epochy zvěstované již angloirskými misionáři a apoštolem Německa Bonifácem, ale teprve nyní dozrálé. Románský dóm, jehož hlavní oltář je dějištěm svrchovaného zázraku, je jejím výrazem.
Množství jednotlivých těles, z něhož se skládal antický kosmos, si vyžaduje analogický svět bohů – to je smysl antického polyteismu. Jediný světový prostor, ať už je to magická světová jeskyně či faustovská světová dálka, si žádá jednoho Boha, Boha křesťanství magického nebo faustovského. Athéna a Apollón mohou být přítomni skrze sochu, ale – jak už dávno víme – božstvo reformace i protireformace se může „zjevit“ jedině v bouři varhanní fugy nebo ve slavnostním kroku mše či kantáty.
Nebeská hierarchie od andělů a světců až po osoby Trojice, zděděná církví z magicko-arabského křesťanství prvního tisíciletí, se postupně odtělesňuje, pohasíná víc a více. Právě tak se i ďábel, velký protihráč gotického světového dramatu, nepozorovaně z faustovského životního pocitu vytrácí. Ten, po kterém ještě Luther mrštil svým kalamářem, je ze strany protestantských teologů rozpačitě zamlčován. Osamělost faustovského hrdiny se s dvojicí světových sil nesnáší. Bůh sám je vším. Na konci 17. století selhává tváří v tvář této religiozitě obrazná a tělesná řeč malířství a jediným a posledním výrazovým prostředkem náboženského citu se stává instrumentální hudba. Mohlo by se říci, že katolická a protestantská víra se mají k sobě jako oltářní obraz a oratorium.
Germánští bohové a hrdinové jsou obklopeni záhadným přítmím – noří se do hudby a do noci, neboť denní světlo vytváří před jejich okem viditelné věci – a tím mu staví hranice. Noc odtělesňuje, den odduševňuje. Athéna a Apollón nemají žádnou „duši“. Na Olympu vládne věčné světlo jasného jižního dne. Apollinská hodina je pravé poledne, když velký Pan spí. Walhalla je beze světla. V Eddě lze už cítit ony hluboké půlnoci, jež zachycují Rembrandtovy paprsky, v nichž se ztrácejí barvy Beethovenových tónů, v nichž v tichu pracovny přemítá Faust.
Z knihy Untergang des Abendlandes, München 1923, přeložil Martin C. Putna in Souvislosti 4/1994, Praha, ISSN 0862-6928