Oficiálním uměním vládnoucího systému je reklama, odtud i kult reklamních umělců, „kreativců“, začínající Warholem. Vše ostatní je vedlejší – „kolaterální produkt“:) Zrůdnosti a podivnosti se přitom divák odmala učí vnímat jako normalitu, například právě i kreaturky z reklam, různé ty šklebící rapující fialové gorily, krávy v rolácích nabízející zaručeně ekologické mléko apod. Smysl pro Řád je naopak prezentován jako charakterová vada, psychická deformace, vedoucí k násilí. Třeba takový Rodinný zločin (1985, r.: Santiago San Miguel), „podle skutečné události“, je důslednou aplikací svévolné teze „autoritářské osobnosti“ od Adorna na filmovém plátně.

Před lety tu vyšla řada článků, jejichž cílem je zprostředkovat základní přehled o ideové kinematografii Třetí říše, fašistické Itálie, Španělska i okupovaných území; následoval vhled do žánru nazisploation; a nakonec pojednání o způsobu zobrazování neofašismu, neonacismu i radikální pravice ve filmech od roku 1945 až takřka do současnosti, které – mimo jiné – pokrývá naprostou většinu filmů o skinheads. Když jsem pátral po něčem podobném v angličtině, na nic obdobného jsem nenarazil, tak mě napadlo, že by bylo dobré tyto tři filmové série přeložit pro web Counter-currents, pro který píšu. První série, My a film, zde již vyšla a série Sadonacismus začne vycházet co nevidět. A aby filmové téma bylo komplexní a všechny otázky, které z četby řad vyplynuly, byly zodpovězeny, rozhodl jsem se na závěr publikovat rozhovor s jejich autorem. Díky tomu si můžete přečíst českou verzi a zároveň tečku za My a film, Sadonacismus a Neofašismus ve filmu i zde na Délském potápěči.

Ondrej Mann: Máš nebo jsi měl v plánu napsat nějaký další literární cyklus: Čemu by se tematicky věnoval?

Karel V.: Mám takový plán, tentokrát rovnou pro knižní vydání, o čem bude ale neprozradím, dokud si nebudu jistý, že se jej podaří uskutečnit.

OM: U publikovaného třetího dílu cyklu My a film se objevil komentář: „Tolik prostoru pro Fancka a tak málo pro Murnaua, Pabsta a Langa, kteří jsou nesrovnatelně důležitějšími režiséry…“ Mohl bys prosím reagovat?

KV: „Nesrovnatelně důležitějšími…“ – záleží z jakého hlediska. K Murnauovi jsem se znovu dostal během přípravy dalšího svazku edice Metanoia: Ezra Pound – Přítomen! Připomněl jsem si jeho film Hořící důl (1922) neboli „kritiku kapitalismu zprava“. Teď se dívám na Pabstovu filmografii – Bílé peklo s Riefenstahlovou natočil právě spolu s Fanckem – co jsem asi, z naší perspektivy, opomenul? Že by Paracelsa z roku 1943? zjišťuji však, že předlohou mu není Kolbenheyerova románová trilogie, jejíž poslední díl se jmenuje Das dritte Reich des Paracelsus (1925). To je totiž mj. i autor Die Bauhütte z téhož roku, filosofického díla s podtitulem „Elemente einer Metaphysik der Gegenwart“ – jedné z nikoli nepodstatných složek „duchovního NS“, leč složkou obdobně těžko průhlednou, jako je ta Heideggerova.

OM: A jaká je ta Heideggerova?

KV: O tom je napsáno tisíce stran v různých jazycích! Zato Kolbenheyerova recepce, i tak uzounká, zřejmě nepřekračuje Německo. Poslechni, co k Bauhütte stojí v Přehledných dějinách německého písemnictví (1941): „Autor vychází z biologie a myslí v biologických kategoriích: na počátku stojí plasma; pak přicházejí jeho individuace jako lidské plasma, tj. druh ‚člověk‛ s jeho pododděleními: rasami, národy a kmeny; na konci vystupuje jedinec jako poslední rozlišení. Ačkoli je pramen života mimo individuum, pro svou vůli a touhu trvat je individuum prostředkem života. Život se zachovává individuací pod tlakem vnějších podmínek.“ Základním pojmem je autoru „plasmatická kapacita“, což je ono dosud nevyvinuté, nediferencované „prapůvodno“, jež ve svých Zpěvech velebí k návratu Gottfried Benn: „Být vlastní praprapředci, prabudoucno! / Chuchvalec slizu v teple močálu. / Početí s porodem a smrt i jsoucno / by z našich šťáv se lily pomalu.“ Obdobný „Zug zum Protoplasma“ je k nalezení rovněž u Jouhandeaua a Jeana Geneta (viz Genet und andere: Exkurse über eine faschistische Literatur von Rang). A také ve filmu Kena Russella Mutace (1980), který přímo ilustruje průnik daleko za úradky lidského intelektu do posvátného řádu-kosmu (jakkoli směšný je tam, kde se snaží zaujmout většinového diváka). Kolbenheyera, v někdejším ČSR držitele nevím teď jaké významné literární ceny, jehož Erhard Bahr má za „jednoznačně nenapravitelného nacistického autora poválečné doby“ (Dějiny německé literatury, 2007), však opusťme – zpět k Pabstovi. To byl totiž vášnivý freudián: „Sexuální motivace vidí Pabst všude a ve všem“, „libido je počátek všeho, Pabst to tak také sám žil“, oslavuje režisér Benoît Jacquot fakt, že rodák z Roudnice nad Labem podléhal „fatální síle ženského erotismu“. Ale jak víme, také od Suzanne Sontagové, „fašistický ideál je přeměnit sexuální energii v ‚duchovní‛ sílu pro blaho společenství“:) „Erotično ženy je vždy pojímáno jako pokušení a nejskvělejší reakcí na ně je hrdinné potlačení sexuálního impulsu“ čili „fašistická estetika je založena na kontrole životních sil; pohyby jsou omezované, přísně ovládané, držené na uzdě“. Tatáž Sontagová však právě v eseji Fascinující fašismus řadí Pabsta k těm, kdo se „k fašismu obrátili v úpadku svých sil“. Jmenuje při tom ještě Pirandella a Hamsuna, co tím myslí u Pabsta netuším (pokud tedy nejde o sám fakt, že v Říši točil a neemigroval)…

OM: V soukromém hovoru jsi mi řekl, že tvoje psaní o „našich“ filmech byl jenom vedlejší produkt tvého zájmu. Co tvoří tedy hlavní gró tvého díla?

KV: To přece také víš: poznámky, vysvětlivky, komentáře k dílům jiných – jistou omluvou za tyto projevy (náležející k tlachavosti zanikající kultury) mi je, že slouží především mě samotnému, jakkoli mě zároveň těší, že si jich nejeden čtenář cení, jelikož mu něčím napomáhají při jeho vlastním směřování a utváření. Z čehož ovšem plyne, že gró mého úsilí není v liteře, nýbrž v osobnostním dotváření. Avšak zrovna nedávno se mi dostalo lekce, potvrzující zkušenost dlouholetého (bezmála 19 let!) politického vězně Miroslava Dolejšího, totiž že lidská duše je ze své podstaty fluidní, tedy nic neměnného, nic konstantního – „je to mimóza, která se chvěje při každém závanu“ (Atituda), třebaže ji obestavíme mříží a sevřeme pouty duchovních a mravních regulí…

OM: Rovněž toto nebylo zmíněno v tvém cyklu My a film, ale chápu, že už i tak byl tvůj cyklus dost rozsáhlý a podrobný: Jaká byla filmová hudba Říše? Mohl bys prosím jmenovat klíčové skladby a skladatele?

KV: Narážíš na starou (magnetofonovou) kazetu, kterou jsem ti ukazoval: Zábavná hudba ve Třetí říši. Skladatelé uvedeni nejsou, jen interpreti a názvy písní. Jakmile slyším Mariku Rökkovou zpívat „Für eine Nacht“ (1940) nebo „Sing mit mir“ (1942), Zarah Leanderovou „Er heißt Waldemar“ (1940), „Jede Nacht“ (1942) a „Mein Leben für die Liebe Jawohl“ (1942), hned si představím, jak se ty melodie linou z říšského rozhlasu. A mnoho takových proslavil právě film, resp. herci a zpěváci, kteří je nazpívali: z mužů Hans Albers a „La Paloma“ (1944), Heinz Rühmann s „Jawohl, meine Herrn“ (1937) byli tehdy nejznámější. A v sovětském dokumentárním cyklu Velká vlastenecká válka (1966) provází záběry fatálně poraženého Wehrmachtu Pola Negri – její zádumčivý přednes „Tango Notturno“.

OM: Jen velmi málo jsi v cyklu My a film zmínil protektorátní dokumenty, které vznikly např. okolo Kuratoria mládeže. Mohl bys to prosím napravit?

KV: Vedle víc jak hodinového dokumentu Kolesa dějin (1945) o Čechách a Moravě navrácených do Říše, vznikly v letech 1942 až 44 pro Kuratorium  krátké instruktážní, reportážní a sportovní filmy jako Nová mládež, nové cíle (1942), O naší mládeži (1943), Nový život mládeže (1943–1944, tři díly), Den mládeže (1943), Tábor o. P. Medlov (1944). Dvanáct prý jich vzniklo celkem. Možná k nim patří Chlapci v modrém (1943) Waltra Senta. Anebo spíš Rejlekova „riefenstahlovská“ Krása a síla (1940). Každopádně šlo o nesmělý pokus jak alespoň lepší část nové generace vymanit ze Švejkovy náruče a Golemova sevření, do nichž upadly ty předchozí…

(Koukám, že na ČSFD u filmografie Františka Rejleka Krása a síla chybí; těžko říci, zda nedopatřením či schválně…)

OM: V původní tvojí verzi textu chyběl film Velká láska (1942), v říšských kinech byl přitom nejnavštěvovanější. Jaký na něj máš názor? Může mít ještě nějaký aktivizační potenciál?V: Velká láska je dodnes nejen sledovatelná, ale i zábavná a navzdory názvu i žánrovému zařazení rovněž dosti metapolitická v tom, jak odlišuje lásku k ženě od lásky k vlasti. Konečné vyznění totiž jako by ilustrovalo slova Alphonse de Châteaubriant: „‚Německý člověk pochopil, nebo začíná chápat, že upozadí-li se se v tom, jak se chápe ve své individuální duši, aby na jejím místě či prostoru vzal na vědomí zájmy reality mnohem vyšší, než jsou jeho vlastní, pak se pozvedá k velikosti této reality.‛ Tato věta je základem nacionálního socialismu, bez ní je nemyslitelný.“ (Fašistický romantismus, s. 62) O tom právě  je onen poslední záběr, kdy zamilovaní sledují nad nimi prolétávající mohutný svazek Luftwaffe, přičemž i zpěvačka planoucími zraky: dosud myslila, že život je jen hudba – a nyní procitla do jiné dimenze pojetí světa – je hrdá, a nejen na svého pilota. Václav, kamarád a redakční kolega, připomíná ještě jednu silnou scénu: když si zpěvaččin skladatel a pilotův sok v lásce při pohledu na nešťastnou pěvkyni dokáže přiznat, že pilot je muž většího formátu než on, a právě proto, že ji (skladatel) tak miluje, s omluvou vydá zpěvačce jím zatajený pilotův vysvětlující dopis, i když ví, že tím ji definitivně ztrácí. A já ještě doplním, co s odvoláním na Sorela říká Brasillach: „Nezáleží příliš na tom, co přesně mýty říkaly lidem v minulosti, anebo co nám mohou ukázat z budoucnosti (‚nejsou to astrologické almanachy‛) – musíme je brát jako prostředky k jednání v přítomnosti.“ Takže do osnovy melodramatu jsou vetkány tyto následováníhodné vzory – příklady.

OM: Psal jsi celý literární cyklus o tzv. nazisploation a o filmech vysvětlujících fašismus podle Reichovy teorie zvrácenou sexualitou (pederastie, sadomasochismus, fetišismus). V nějaké souvislosti jsi zmínil třeba i Ferreriho Velkou žranici (1973) a podobné filmy. Zaznamenals ale nějaké se zdravou erotickou atmosférou? S přítelkyní jsme takové hledali a vím, že je hledají i pick up artisti na první rande, aby ženu nepřímo sexuálně stimulovali, ale většina takovýchto filmů stejně nějakou perverzi obsahuje. Existují vůbec nějaké filmy se zdravou sexualitou a erotickým napětím?

KV: Kde je pravá, osudová Láska, tam jeden ze zamilovaných zpravidla umírá, jako například v Delannoyově Velkém návratu (1943) a Kněžně de Cléves (1961), což pak ale těžko nazvat zdravým, a to i přesto, že smyslem tragédie je katarze. Jinak si vybavuji jen barvotisk Modrá laguna (1980) anebo Kachyňovo Oznamuje se láskám vašim (1988), obdobný melodram v černobílém.  O čisté lásce a vášni vypráví také Zběsilost v srdci (1990), aby však jako takové v dnešních poměrech vůbec působily, musel je režisér stejně zasadit do bizarního (sou)okolí a úchylného dění. Poctivá odpověď na tvou otázku by ovšem musela začít vymezením „zdravé sexuality“, a to je úkol (přinejmenším) na esej…

OM: Přemýšlel jsi napsat seriál o filmech z fašistického Španělska a z Chile, Argentiny a obecně diktátorských režim Jižní Ameriky? Doporučil bys něco z tohoto okruhu filmů?

KV: Přemýšlel jsem jen o tom, poodhalit příkrov, budovaný egalitářskou kulturní dominancí. Víš, co myslím? Picassovu Guernicu zná kdekdo, ale Drážďany od Martiho Teixidora? Stejně tak je to s filmem. Mezinárodní filmové festivaly coby politický instrument, vývratná páka, vynášely vždy snímky plné jinotajné kritiky Francovy diktatury, Anna a vlci (1973) a Starý dům uprostřed Madridu Carlose Saury, Pytláci (1975) Josého L. Boraua, Duch úlu (1973) Víctora Ericeho a další, to všechno jsou tzv. odvážné politické metafory. A ještě v roce 1976, rok po Frankově úmrtí, získal Stříbrného medvěda na Berlinale 77 „obraz mladých neofašistických teroristů“ Camada negra (Černá banda). Stejně tak je známo, že od šedesátých let se v katolickém a „reakčním“ Španělsku točily mnohé komerční produkce, koprodukce spaghetti-westernů, gialla čili variace na svébytné italské „detektivky“, bizarní horory (Amando de Ossorio!) i vyložený „exploitation“ (Jess Franco!). Utkvěla mi také podivná nápodoba Mechanického pomeranče: Gota de sangre para morir amando (1973) se Jeanem Sorelem. Existoval vedle tohoto i film „režimní“? – Objevila se kritika „amerického způsobu života“, který dnes i my tady máme již za „přirozený“, viz satira Noví Španělé (1974). Ale o filmech, které by byly jakousi národně-konzervativní obdobou našich „budovatelských“ z první poloviny padesátých let nevím stále nic, tedy až na ten o občanské válce, jehož scénář napsal prý sám Franco: Raza (1942, r. José Luis Sáenz de Heredia). A pak o dekádu mladší Amayu (1952) Luise Marquiny, hrdinský příběh z časů reconquisty, mj. o financování maurské nadvlády tamními Židy. Dál již jen „revizionistické“ dokumenty Basilia Martína Patina: Písně pro poválečnou dobu (1976) a Vůdce (1977) nebo Armiñanova veselohra Jo papá (1975). A ještě vlastně jeden „revizionistický“ dokument  El desencanto (Rozčarování), obsahující rozhovory s vdovou a dětmi Leopolda Panera, oficiálního frankistického básníka, natočený roku 1977 Jaimem Chávarrim. Mám-li však něco doporučit, tak komerční drama Dům bez hranic (1972, r. Pedro Olea), patrně odkazující na tehdy sílící společenský vliv organizace Opus Dei. Naopak přes slibný název rozhodně nedoporučím Viva la muerte (1970) Fernanda Arrabala, který jsem měl možnost shlédnout v pražském kině Aero za účasti režiséra – že se dědek nestydí! Podobný, ač ještě skromnější přehled by se dal sestavit i pro Salazarovo Portugalsko. Z Jižní Ameriky vím o argentinském dokumentu La hora de los hornos (1968, r. Fernando E. Solanas), v jehož národně-osvobozeneckém vyznění se zrcadlí i národně-lidový (Völkisch“) perónismus. A znám jednoznačně rudé obrazy Pinochetova převratu: Noc nad Chile (1977) a Kentauři (1979), patří sem i Nezvěstný (1982) Costy-Gavrase.

Na závěr této odpovědi dodám, že režim ve Španělsku, natož v oněch dalších zemích, rozhodně nebyl fašistický, měl nanejvýš fašistickou složku.  A španělská Falanga, jejíž většina se z konstruktivní (sociálně-revoluční) opozice armády, kléru, kapitálu a latifundistů časem proměnila v jejich pouhou stafáž, měla ve svých nesehnutých i vlastní disent, politické vězně, emigranty, oběti – viz sebeusmrcení Francisca Herranze, jednoho z prvních falangistů, jenž se v listopadu 1969 zastřelil na protest proti přijetí neokapitalistických technokratů do vlády a znovuvzkříšení monarchie. K čemu v této souvislosti směřuji? – Pro tradiční rodiny, konzervativních a reakčních elit, byl film tehdy ještě lidovou zábavou, vždyť začínal jako jarmareční atrakce… Nezapomínejme, že i televize se v těchto kruzích až do sedmdesátých let ukrývala v nábytku, aby nerušila vznešenost interiéru… Jak vidno, hranici mezi autoritativními či liberalistickými režimy, které nižší vrstvy neberou vážně a stačí jim na nich vydělávat, a sociálními, pro něž je národ celek (totalita), jenž chtějí povznést, popř. i chránit před sebou samým, lze vést i tudy. Jak stojí v knize Film, umění ve vývoji (1980): „Od samého začátku – a to musíme znovu zdůraznit – film spojil svůj osud nikoliv s tradičními kulturními kruhy, ale s lidovým publikem.“

OM: Co obdivuješ na filmech od Larse von Trier a Davida Lynche?

KV: Řeknu to tak: kult, kterým je uctívá jistá kritika i druh diváka mi nic neříká. Zjistil jsem jen, že Evropa (1991) je pro mě přijatelná, tj. sledovatelná, a to ani ne tak pro Formu (na tu je třeba zvláštní nálady), upomínající na básnický pokus vměstnat do strof těžký sen, jako pro motiv odboje Wehrwolfu – atentát na spojenci jmenovaného židovského starostu! báječné…  A Melancholia (2011) vedle samotného názvu a motivu zániku naopak zas již jen Formou: pohádkovými obrazy a využitím Wagnerovy hudby – oddal jsem se jim a děj pominul. To je vše. Obdobně cením z Hanekeho tvorby, která mě jinak instinktivně odpuzuje, post-apo Čas vlků (2003), hlavně asi pro kratičký záběr upalujících se obětníků. Jako celek pak snímek ilustruje slova Gottfrieda Benna: „Nadcházející století připustí už jenom dva typy, dvojí ustrojení, dvě formy reagování, ty, co jednají a chtějí vysoko, a ty, co mlčky čekají na proměnu – : zločince a mnichy, nic jiného už existovat nebude. Předtím než všechno vyhasne, ještě jednou povstanou řády, bratří.“ (Ptolemailovec) A mezi těmito dvěma vyhraněnými typy, neforemný a bezprizorní dav – od luzy po vědátory. Jak Melancholia, tak Čas vlků zobrazují ještě jiný Bennův výrok:  „Kdo má rád strofy, ten má rád i katastrofy; kdo je pro pomníky, musí být i pro ruiny.“ A Lynch? Utkvěla mi především jedna „rekvizita“: Námořníkovo „sako z hadí kůže“, pak melodie z Modrého sametu, Isabella Rosseliniová, nějaká ta replika, zkrátka nic podstatného. Jeho zaujetí pro temné z amerických buránií – pochopitelné, vždyť je odtamtud: narodil se v jakési montanské Missoule – je mi jako Středoevropanu z někdejšího karlovského a rudolfinského střediska Svaté říše římské národa německého na míle vzdálené…

OM: Tvůj seznam obsahoval i doporučení na velmi podobné filmy jako Mondo Trasho, Růžoví plameňáci, Tokio Gore Police, Motorpsycho atd. Doporučil bys ještě něco z toho žánru?

KV: Spíš než o doporučení, šlo myslím o výčet. Takovéto filmy lze zkouknout ve stavu nevinnosti (ve smyslu naprostého přizpůsobení se světu, ve kterém žijete, tj. žití bez dějinného vědomí a širších souvislostí). A v něm již dávno nejsem, takže se nejenže nikdy dobrovolně nevystavím třeba Lidské stonožce (2009), znavily mě již i (mužskými opi psané) dialogy kund – celé ženy to nejsou! – z Tarantinova Auta zabijáka (2007). Připomeňme si tu Evolovu devátou směrnici: „Ke zhoubnému působení všem dostupné ‚liberální kultury‛ je třeba přičíst fakt, že jedinec je vystaven vlivům všeho druhu, a to dokonce i když vůči nim není schopen být aktivní, neboť nedokáže rozlišovat a hodnotit na základě správného úsudku.“ Buďme vůči těmto otravným vlivům aktivní – nebránil bych se ani symbolickému (s)pálení… Dnes ostatně platí ta směrnice víc než dřív – přes internet jsou přece komukoli ihned přístupné nejhnusnější a nejhlubší močály. A i když se z nich snad vyhrabe, očistit úplně se již nedokáže. Hnus nejen ulpívá, jako mem (a)kulturní DNA námi také proniká…

OM: Asi nejznámější antisemitský film na světě je Žid Süss, viděls i samostatný film o jeho výrobě Jew Suss: Rise and Fall (2010)?

KV: Film o výrobě Žida Süsse? – neznal jsem a nepodívám se: zato jsem vyrůstal s filmy režisérů jako John Schlesinger, John Frankenheimer, Sidney Lumet, Roman Polanski, Jerry Schatzberg, Steven Spielberg, Sydney Pollack, Stanley Kubrick, abych jmenoval alespoň některé, o scénáristech a producentech, všech těch Golanech a Goldwynech, raději nemluvě. To stačilo! V hudbě je to ještě patrnější, pár židovských kluků z New Yorku ovládlo imaginaci milionů (Dylan-Zimmerman, Lou Reed-Futterman, Cohen Leonard, Chris Stein z Blondie, „kissáci“ Paul Stanley-Eisen a Gene Simmons aka Chaim Witz, Horovitz, Yauch a Diamond z Beastie Boys…), opět nemluvě o všech těch producentech (Rick Rubin!), promotérech, manažerech, vydavatelích a hlavně majitelích, co od osmdesátých let přes MTV a podobné kanály očerňují bílé černočerným hiphopem atd. Jak konstatoval Céline již v jednačtyřicátém: „demi-juif…c‛était le minima pour New-York“.

OM: Všiml sis fenoménu, že Hitler nemusí být ve filmu už vyloženě zlý, ale že je to poťouchlý provokatér a vtipálek? Např. ve filmech Producenti, Už je tady zas, králíček Jo Jo atd. Čím si to vysvětluješ?

KV: Zaznamenal jsem to, ale neviděl: vyjma Producentů – a to muzikálové číslo se mi líbilo! Vysvětlení nabízí davová mentalita. Vznešené formy jsou jí cizí, tato cizost pak u některých vyvolává nenávist. Potřebu ponížit, pošlapat, pochcat, pokálet, snížit na svou úroveň. Nechte luze, hlavně té od přirozenosti egalitářské, volnou ruku a co se stane? posprejuje, poničí, co se dá – to je její výraz: nepořádek, retardi v bejsbolkách na prkýnkách s kolečky: jejich reakce na vyšší Gestalt. Analogie z literatury: rytířská vymizela z hradů, které stojí nad břehy Rýna a byla nahrazena „skladbami rýpavě posměšnými, hrubě oplzlými, tupě groteskními, jak je znávalo městské obyvatelstvo,“ píše Gobineau o jejím raně novověkém vývoji. Fenomén, který zmiňuješ, je jen projevem „věčného návratu“ obdobného.

OM: V posledním dílu Neofašismus ve filmu jsi psal, že „k některým filmovým tématům se ovšem někdy v budoucnu ještě vrátíme – fašistický a antisemitský film po roce 1945.“ Co bys k tomu tématu ještě napsal?

KV: Za fašistické označují egalitáři kdeco, včetně řady filmů. Šlo by o prověřování této nálepky. Příklad. Za fašounsko-náckovské platí i Peckinpahovi Strašáci (1971), neboť ukazují, jak se i u inteligentního člověka, jinak povahou mírného, tichého a skromného profesora matematiky, projeví „genetický kód teritoriality a agresivity“, takže je s to bránit své území všemi prostředky. Takový biologický determinismus je pro egalitáře samo sebou nepřijatelný: žádná přirozenost přece neexistuje, vše je jen sociální konstrukt, vzorec, který lze měnit, atd. Nic nepomohlo „maskování“, že protagonistou je drobný Žid postupně likvidující tlupu primitivů – o hlavu vyšších ryšavých „Keltů“, snímek byl jistou kritikou označen za „vysloveně podvratný“. Otázka zní: Stačí to, abychom jej pokládali za opravdu „fašistický“?

K „antisemitskému“ filmu po roce 1945 by pak stačil pouhý seznam těch, kde se objevuje nějaká kritika ani ne Židů obecně, ale i jen židovské figury – onoho „stereotypu“ čili „pevné formy“, kterou tekutě slizští chaoti tak nenávidí, pronásledují, rozkládají a popírají. Vyjma literárních postav jako Fagin v Leanově adaptaci Olivera Twista (1948) nebo Shylock ze ztraceného (?!) Kupce benátského (1969,) v podání Orsona Wellese v trenčkotu půjde o jednotlivosti: jako když Ronetův bývalý výsadkář z Malleova Výtahu na popraviště (1958) zabíjí odpudivého kapitalistu, izraelitu Caralu, se slovy: „Neposmívejte se válkám, žijete z nich.“ Ale! Shlédnout Hřebejkův Odpad, město a smrt (2012) podle Fassbinderovy divadelní hry na to prostě nemám sil, ne kvůli filmu samotnému, kvůli tomu, co jeho tvůrce ztělesňuje a zastupuje, jak se sobě podobnými (David Negri-Černý!) zaplňuje náš veřejný prostor: v tomto je už sám název strašlivě výstižný…

Ještě ke Kupci benátskému, pouhá televizní adaptace z roku 1980 pobouřila izraelitské aktivisty natolik, že požadovali zákaz jejího vysílání!  Je! jindy tak „tolerantní“ – „otevřené“! své si ovšem hlídají přísně…

OM: V posledním dílu Sadonacismus ve filmu zmiňuješ i Žižekův Perverzní průvodce filmem. Jak hodnotíš jeho filmový a i navazující filmové díle Perverzní průvodce ideologií?

KV: Neznám je. Žižek zaujme rozborem liberalisticko-demokratické nadvlády, mě mile překvapil připomenutím taoistické teze o rozporu v Maově výkladu („v určitých podmínkách mohou protiklady přecházet v sebe navzájem“), přitakáním násilí v případné revoluční situaci apod. Má to ale meze: že přijal šaškovskou čepici Kapitálu a chřestí rolničkami jak Havel (jehož za to zatratil) nikoli jen z plezíru, nýbrž „zákonitě“, o tom svědčí, že v teorii přes veškerou kritiku splynutí krajní levice se systémem není s to překonat ani pravolevé schéma, na němž se stabilita systému právě zakládá, viz jeho varování na způsob kominterny třicátých let: „když ne komunismus, tak přijde fašismus“. Bude to i jen tím, že Nietzscheho, Sorela, Schmitta a podobné postavy zná zjevně jen zprostředkovaně přes ideology a filosofy rovnostářství. Nietzsche v Deleuzově podání! – to je prostě také jen součást „společnosti spektáklu“ (Debord) – ve slohu typicky francouzského „rokoko-marxismu“ (Wolfe), tzn. zprohýbané, samá kudrlinka, ve štuku a (oprýskaném) zlacení…

OM: V cyklu Sadonacismus ve filmu jsi zmínil velmi povedený esoterický kabalistický obraz ze snímku Pan Klein (1976). Existují i filmy jako mystérium, tedy filmy, které odhalují skryté, náboženské, mystické pravdy o tomto světě?

KV: Nejprve stručná vymezení – mysterium je tajemství, které slova vyjadřují jen nedostatečně. Odtud ambivalence i mnohoznačnost mýtů, vyprávění, do nichž se toto tajemství halí. Filmy, které se roucho snaží poodhalit – především obrazem – existují. I když zároveň nutně mlží, jelikož tajemství se v plném světle vytrácí… Jeden jejich seznam i s (namnoze nepřesvědčivými) pokusy o výklad a zařazení u nás sestavil Jaromír Blažejovský pro knížku Spiritualita ve filmu (2007). Prozření od nich nečekejme, budou to zas jen pocity, romantika: vznešenosti, okouzlení a tajemna, byť s náběhy k přesahu, a to především co se času týče, neboť stav, kdy nás film pohltí (a v tom na žánru příliš nezáleží), takže jsme v něm zčistajasna přítomni naplno, tento stav je skrovnou technicistní náhradou toho, čemu tradice říká kontemplace.

Na závěr stručné shrnutí: „Člověk kinematografický není již biologicky týmž člověkem, jakým byl před objevením filmu,“ zjišťuje D. Anzieu již v roce 1947 (Filmologie et biologie). Totéž pochopitelně platí pro člověka, který vyrůstal na sociálních sítích a videohrách. V digitálním obraze chybí působnost světla, dělající film filmem. Proto chtě nechtě splývá se světem videoher. A v něm zas budou doma umělou inteligencí vytvořené postavy. Čímž chci říci: film jako takový, v pravém slova smyslu, zůstane žánrem dvacátého století…

Od narození slepí, nikdy se vidět nenaučí, byť byste jim povídali o barvách a světlu sebevíce.