O. Dix: Autoportrét s mým synem

Autor: David Yorkshire

Otto Dix byl německý malíř, dnes obdivovaný jako jeden z velkých výtvarníků 20. století, nemalým dílem jistě i proto, že byl zařazen na nacistický seznam tvůrců zvrhlého umění. Postmoderní levice totiž razí dosti bezmyšlenkovitý přístup, že pokud národní socialisté někoho nesnášeli, jistě musel být skvělý. Totéž ale z opačné strany platí i pro postmoderní šosácké karikatury nacistů současné zkažené pravice, kteří považují jeho umění za zvrhlé jednoduše proto, že ho tak označila NSDAP. Dixovo dílo je paradoxně mnohem slučitelnější s pravicovými než levicovými postoji, a proto myslím nastal nejvyšší čas k zaujetí nového pohledu na tohoto umělce i jeho dílo.

Člověk se jen stěží ubrání srovnání Dixem s jiným německým umělcem a válečným hrdinou. Zatímco Adolfa Hitlera ale na vídeňskou akademii nepřijali, Dixe se drážďanské Kunstgewerbeschule ujal jako mentor Richard Guhr, se kterým navázal celoživotní přátelství. Guhrovo mentorství rozhodně není bez zajímavosti, jelikož Guhr byl velký wagnerovec a nepokrytě kladl organizovanému Židovstvu za vinu úpadek a rostoucí degeneraci umění, zejména ve Výmarském Německu. Dix o tom musel vzhledem k jejich hlubokému přátelství dobře vědět. To, že si byl vědom existenci židovské otázky, je ostatně jasně patrné i z několika jeho maleb. Například pamflet z obrazu Pragerstraße (1920) nese titul „Juden raus!“:

Pragerstraße (1920)

Filosemitští kritici umění se pochopitelně obraz pokoušejí vyložit podle své ideologie, a tak dokonce neváhali označit žebrajícího válečného mrzáka na základě jeho rysů za Žida. Na jeho tváři však nic židovského nenajdeme: jeho vous je zbarven do zlatova a jeho nos není zahnutý, ale zlomený, podobně jako zbytek zmučeného těla. Oči, nohy i jedna ruka mu pak scházejí úplně. Upozorňovali také na druhý plakát, kde se mluví o „Diktatur von rechts,” ale znovu: jedná se prostě o typickou politickou propagandu tehdejší doby. Smyslem je zde spíše to, o čem nemluví: zmrzačení váleční veteráni nucení žebrat na ulici, zde symbolicky a na obraze doslova rovni pouličním psům, zatímco si blahobytná a přepychově oděná buržoazie netečně vykračuje kolem obchodů plných zboží, které si vysloužilci nemohou dovolit – včetně umělých končetin, které by snad jejich utrpení učinily o něco snesitelnějším. Přímá juxtapozice s antisemitským pamfletem přirozeně pozorovatele vybízí, aby si oba motivy spojil – a Židům coby skupině se v tomto období skutečně dařilo nadmíru dobře. Pragerstraße, kde Dix žil, byla hlavní drážďanskou obchodní třídou, na níž byly podobné výjevy na denním pořádku. Nechybí ani Dixův temný smysl pro humor: muž v buřince připomíná spíše dětskou hračku. Motiv zmrzačených vojáků a jejich ostrakizace většinovou výmarskou společností je pro toto Dixovo umělecké období typická, jak je vidět i z triptychu Großstadt (Metropolis, 1928):

O. Dix , „Metropolis“ (Triptych), 1927–28. Kombinovaná technika na dřevě, 540 × 300 cm.

Obraz zachycuje špínu a dekadenci výmarského Německa. Na prostředním panelu sice vidíme hýřivé buržoazní soaré, malované pestrými teplými barvami, po obou stranách je však obklopen výjevy zachycujícími vybledlejší svět prodejných žen, zmrzačených vojáků v jejich starých uniformách a vrčící psy, kteří jim ke „slušné společnosti“ ani nedovolí se přiblížit. Všimněme si také moderního stylu, který drží krok s dobou. Dix byl, jak ještě uvidíme, velice řemeslně zdatný, Neue Sachlichkeit (umělecký směr Nová věcnost) však umně obrací proti modernistické společnosti. Rozhodné odmítnutí romantismu, futurismu i expresionismu Novou věcností znamenalo pohlížet velmi kritickýma očima na svět zbavený pozlátka i citovosti. Logicky se tak otevírá prostot nemilosrdné satiře i karikatuře, jasně patrným z obou výše reprodukovaných děl, přestože Metropolis je technicky dokonalejší a realističtější. Maska Výmarské republiky je stržena a Dix nelítostně pozoruje za ní se skrývající temnou psychologii. Charakter společnosti se znatelně otiskuje i do tváří a těl jednotlivých jejích příslušníků. Asi nejslavnějšími příklady jsou Dixovy portréty tanečnice a herečky Anity Berberové (1925, dole) a novinářky Sylvie von Hardenové:

Bildnis der Tänzerin Anita Berber (1925)

Na alkoholu a všemožných opiátech závislá a „na obě strany“ promiskuitní Anita Berberová byla nezřídka „herečkou a tanečnicí“ i v tradičnějším, eufemistickém slova smyslu. Zemřela bez peněz v pouhých devětadvaceti letech, v manželství z pohodlnosti s homosexuálním americkým tanečníkem Henrim Châtin Hofmannem. Na obraze je zachycena ve věku 25 let, přesto si její životní styl už stihl vybrat viditelnou daň na její tváři i těle – působí strhaně a předčasně zestárle. Její tělo je podobně jako u Sylvie von Hardenové pokroucené coby reflexe jak psychologie moderní ženy, tak výmarské společnosti jako takové. Nápadné je i symbolické užití rudé barvy. Van Hardenová později v článku z roku 1959 „Erinnerungen an Dix“ vzpomínala na rozhovor s Dixem, v němž se domlouvali na vytvoření portrétu:

„Musím vás namalovat! Jednoduše musím!… Vždyť vy ztělesňujete celou epochu!“ – „Takže chceme malovat moje mdlé oči, ozdobné uši, dlouhý nos, nevýrazné rty; chcete malovat moje příliš dlouhé ruce i příliš krátké nohy s velkými chodidly – věci, které každého jen straší a nikoho nepřinesou požitek a radost?“ – „Popsala jste skvěle, a to mi pomůže vytvořit portrét zachycující epochu, které nezáleží na vnější kráse ženy, ale jejím psychickém rozpoložení.“

Jestliže jsou ženy na karikujících vyobrazeních stejně ošklivé a pokroucené jako váleční veteráni, mužští příslušníci výmarské buržoazní společnosti zase často propadli zženštilosti a změkčilosti do té míry, že úprava pubického ochlupení se jim stala součástí bontonu, jako na obraze Der Gott der Friseure! (1922). Mužský protagonista se zde stává bílou, egocentrickou figurínou, obklopenou parukami a voňavkami. Náznaky toho, že by si vyobrazený muž podobně jako Tony Blair mohl v jistých barech o víkendu nechávat říkat Miranda, jsou neklamné:

Der Gott der Friseure! (1922)

Tento Dixův postoj je zajímavý i proto, že jako by naznačoval neslučitelnost modernity s maskulinitou. Válka proměněná na průmyslová jatka totiž už mnoho příležitosti pokrýt se slávou nenabízí a mírová společnost zas muže přímo svádí do osidel neřesti a zženštilosti. Uspokojivé řešení tohoto dilematu dosud nalezeno nebylo a jeho hledání se navíc zdá se ujali mentálně retardovaní, labilní feministky a LGBTPJQ+ aktivisté, kteří ovšem nebyli schopni vypořádat se ani se svými vlastními problémy a identitou. Na Dixových obrazech si můžeme povšimnout i hrstky černochů, kteří se jako mrchožrouti chystají obrat kosti Velkou válkou zmrzačené Evropy: na An die Schönheit (1922) se černoch objevuje jako chlípně se usmívající dobrodruh, číhající na příležitost uchvátit nějakou bělošku. V tomto jeho „bohulibém“ úsilí mu napomáhá buržoazní byznysmen, ironický autoportrét s telefonním sluchátkem v ruce, připravený prodat své vlastní lidi pro vzrušení z dalšího uzavřeného obchodu:

An die Schönheit (1922)

Jak zde, tak ve výše popsaném obrazu Großstadt vidíme spojení jazzové hudby s výmarskou perverzí, odkazující na Hesseho slova ze Stepního vlka:

Z jednoho tanečního lokálu, který jsem míjel, proti mně horce a syrově jako výpary ze syrového masa zavřískla prudká jazzová hudba… Chvíli jsem čenichavě stál, čichal k té krvavé, pronikavé hudbě, zlobně a chtivě větřil atmosféru těch sálů. Polovina této hudby, ta lyrická, byla sladkobolná, cukrkandlová a prosáklá sentimentalitou, polovina byla divoká, svévolná a rázná; a přesto obě poloviny do sebe naivně a svorně zapadaly a tvořily celek. Byla to hudba úpadku, v Římě za posledních císařů jistě existovala podobná hudba… Měla něco z černocha i z Američana, který nám Evropanům připadá při vší síle tak chlapecky svěží a naivní. Bude Evropa také taková?

Jazz, ať už byl dobovými umělci a spisovateli vnímán pozitivně, negativně nebo ambivalentně, pozorovatelé shodně chápali jako předmostí amerikanismu a multirasové společnosti, podobně jako v 50. letech rock and roll. Neblahá vilnost černochova úšklebku naznačuje Dixův postoj celkem jednoznačně a indiánským motivem na bubnu jako by pak celý výjev předznamenával slavný Hesseho román z roku 1929. Jen těžko pak lze přehlédnout prominentní židovskou úlohu při popularizaci jazzové scény v Německu i ve Spojených státech, jak to ve svém sborníku Mezinárodní Žid (The International Jew) zdokumentoval Henry Ford. V židovské otázce pak je nejspíš nejpřímočařejším Dixovým obrazem (1943), na němž árijského Ježíše bije moderně oděná dvojice Židů.

Kreuztragung (1943)

Ježíšovo árijství je v souladu s národně socialistickou ideologií: vlivní filozofové a teologové jako Houston Stewart Chamberlain, Dietrich Eckart nebo Walter Grundmann se snažili oddělit křesťanství od jeho semitských kořenů rozvíjením mylné ideje, že Ježíš nebyl židovského původu. Jasně semitské rysy a snědé odstíny Ježíšových trýznitelů vytvářejí velice nápadný kontrast. Někdo by jistě s ohledem na rok vzniku díla namítl, že se jedná o projev nátlaku stranických představitelů, ale Dix přece nemusel nutně malovat nic. Po nástupu NSDAP k moci počátkem roku 1933 musel Dix odejít z pozice vyučujícího na akademii v Drážďanech, protože…

… některé jeho obrazy vážným způsobem ohrožují morální cítění německého lidu, jiné zase mohou oslabit jeho bojovného ducha.

Zajímavý citát a není obtížné pochopit pozice obou stran. Dokonce i v dekadentním výmarském ovzduší totiž vzbuzovala jeho tvorba kontroverze: obraz Der Schützengraben (1923), v plné hrůze vykreslující zákopy Velké války, čelil po svém uvedení v kolínském Muzeu Wallraf-Richartz tvrdé kritice:

Der Schützengraben (1923)

Následujícího roku zařídil židovský malíř, bankéř a sběratel umění Max Liebermann vystavení obrazu v Pruské akademii umění. Jen těžko lze pochybovat o tom, že pro Liebermanna se jednalo o součást soustředěného židovského útoku na německé cítění. Dix chtěl naopak zachytit tvrdou realitu průmyslové masové války jako připomínku, že takovýmto střetnutím je třeba se vyhnout. Malba byla předložena veřejnosti i za vlády národních socialistů v roce 1937, to už ovšem jako součást výstavy Entartete Kunst. Tím ovšem národní socialisté apolitickému Dixovi, současně jednomu z největších kritiků Výmarského Německa z řad umělců, dosti ukřivdili – vždyť NSDAP si ve 20. letech sotva mohla přát lepšího propagandistu své věci! Militarismus byl však jedním z pilířů nacistické ideologie, jak je ostatně patrné i z úryvku odůvodnění Dixova vyhození. Možná ale měli národní socialisté namísto ničení jeho obrazů (Der Schützengraben je dnes považován za ztracený) raději jeho varováním v době, kdy se Německo potácelo k další válce, více naslouchat. Zmínit bychom měli také to, že Dix v mládí smýšlel o válce zcela odlišně a podobně jako třeba Hitler se při vypuknutí 1. světové války v létě 1914 připojil plný nadšení k vojsku jako dobrovolník. Zachytil to na svém futuristickém obraze Selbstbildnis als Mars (1915):

Selbstbildnis als Mars (1915)

Autor si zde hojně vypůjčuje kubistické prvky a stylizuje se do Boha války v plné slavnostní uniformě, obklopen násilnými válečnými výjevy. Zatímco ale Hitler válku oslavoval, Dix velmi rychle dospěl k rozčarování z nesmyslného mechanického vraždění, které pak hanebné povalečné zacházení se zmrzačenými veterány jen díl prohloubilo. Dix ovšem dokázal namalovat i pozitivní a inspirativní obrazy, což jasně prokazuje Selbstbildnis mit Jan (1930, v úvodu článku). Jeho synek Jan zde ukazuje sílu paternalismu, oslavu nového života v Evropě i umělce coby tvůrčí sílu. Krajina v pozadí postrádá konkrétnější rysy, takže se pozornost cele soustředí na do vzduchu vyzdviženého chlapce, zlatě zářícího jako sluneční kotouč. Stejně tak strávil i většinu nacistické éry – bedlivě sledován stranickými funkcionáři – malbou krajinek, pokud se tedy zrovna neúčastnil znovu jako voják válečného úsilí. Jedním takovým dílem je třeba Berninalandschaft z roku 1938:

Berninalandschaft (1938)

Po prohrané válce pak Dixova tvorba skutečně propadla degeneraci, s tím jak se vlády v umění ujala okupační judejská ideologie. Čím méně toho bude o mazanicích z této jeho pozdní tvůrčí fáze řečeno, tím lépe. Jaké si tedy z jeho osudu odnést ponaučení? Že každá společnost vyžaduje rovnováhu mezi kontrolou nad kulturou a svobodou. Národní socialisté ve své přílišné tvrdosti zakázali tvořit dokonce i některým svým stoupencům jako Emil Nolde. Ze zřetele se také nikdy nesmí ztrácet rozdíl mezi zdravou a nezdravou uměleckou kritikou společnosti, mezi úmyslem ji vylepšit a zničit ji. Nejnaléhavějším zájmem Otto Dixe bylo promluvit za své druhy-válečné veterány, kteří trpěli ještě více než on, a také ostatní varovat před následky mechanizovaného vedení války. Paralely se současností nacházíme také ve výjevech zmrzačených vojáků žebrajících na ulicích: naše, evropské vojáky dnes posílají na Blízký východ bojovat za korporátní a izraelské zájmy, aby tam umírali a byli mrzačeni. K těm, co přežijí, se po návratu chovají jako k prašivým psům, takže i oni stále častěji končívají na ulici. Proto by se nám i dnes dost možná hodil Otto Dix, jehož šokující tvorba nebyla na rozdíl od současných umělců zcela odtržena od veškerého smyslu i patosu a nebála se říkat pravdu mocným.

Článek Davida Yorkshira Reassessing Otto Dix původně vyšel na stránkách Mjolnir Magazine 23. května 2018, následně byl 6. června téhož roku přetištěn na webu Counter-Currents Publishing.