Délský potápěč

Jan Scheinost: „Gotický“ fašismus

Vhled do dvou ročníků revue Stěžeň Jana Scheinosta: příspěvek k dějinám domácího odporu proti demoliberalismu.

„U demokracie vývoj končí a dosažený stav je prohlášen demokratickými ideology za definitivní kralování blaženství na světě, za ráj, v němž se pokrok snoubí s humanitou. Demokraté nikde nenaznačují, že by jejich odpůrci mohli mít sebemenší naději na nějakou změnu – třeba za staletí. Jsou chiliasty, jejich pravda je konečná.“ Stěžeň

Jan Scheinost, katolík a fašista, nenáviděl I. republiku. Už proto, že v jejím základu stál „presbyteriánský demokratismus“, tedy demokracie, počínající se v reformaci, v té reformaci, která první podkopala a popřela v náboženství hierarchický princip. Byl přesvědčen, že pro obnovu řádu je třeba se inspirovat v době, která ještě reformaci neznala a zároveň je dobou nejvyšší slávy českého státu – v gotice.

Zajisté nejde jen o pyšně vlající praporce, pestrost suken, barvy erbů, lesk mečů Přemyslovců, Lucemburků a jejich „družiníků“, o katedrály, v jejichž nitru světlo, ona drahocenná esence, nabývá estetické dimenze, která posvátno činí viditelným i hrubému zraku: pilířem gotické společnosti byly přece všeobecně ctěné a uznávané autority a kategorie, solidarita i askeze se těšily širokému uznání, hospodářství bylo prostředkem, nikoli cílem, otázka spravedlivého zisku měla váhu a lichva byla zapovězena.

Continue Reading

Autor: Karel Veliký

Geny zakládají nejen fyzickou, ale i psychickou „podobu“ člověka a lidských skupin. Rozdíly se jak známo projevují nejen v rovině jedinců a ras, ale i mezi moderními národy formovanými dějinami, v nichž jsou různě četně zastoupeny rasové subtypy. Tyto rozdíly jsou dokonce patrné i v rámci jednotlivých státních národů. Mluví se proto někdy o národním, popř. národnostním („etnickém“) charakteru.

Pojem „národní charakter“ se však nekryje s pojmem „mentality“! Vymezuje spíš temperament (=souhrn citových a volních znaků lidské povahy určujících chování a zvláště reakci na vnější podněty), který má blíž k psycho-fyzické konstituci a tudíž ke genetické složce.

Na nevelké ploše Evropy je asi nejnápadnější rozdíl mezi „Severem a Jihem“. „Níž“ jsou lidé obecně živější a družnější. Jejich psychomotorické tempo je jiné: víc gestikulují, rychleji a snad i hlasitěji mluví. V rozhovoru udržují menší odstup, než bývá Seveřanu příjemné. U něj doma totiž převládá větší rezervovanost jednotlivce vůči druhým, lidé se víc ovládají, a proto jsou i klidnější. Sklon k afektům se tam jeví nižší, reflexe vlastního nitra větší. Směrem na jih snadněji propukají vášně a přibývá vznětlivosti, směrem na sever zase věcnosti – a to i v negativním smyslu! Jih je senzuálnější, víc zaměřený na přítomnost.

Continue Reading

Resumé první části do r. 1945

Alessandro Blasetti (Stará garda, Železná koruna), Augusto Genina (Alcazar), Carmine Gallone (Pád Kartága).

Fritz Lang (Nibelungové), Arnold Fanck (Bílé peklo).

Hans Steinhoff (Hitlerjunge Quex, Ohm Krüger), Veit Harlan (Žid Süss), Gustav Ucicky (Uprchlíci), Arnold Fanck (dokumenty Josef Thorak, Werkstatt und Werk a Arno Breker), Wolfgang Liebeneiner (Žaluji), Fritz Hippler (dokument Věčný Žid), Leni Riefenstahlová (dokumenty Vítězství víry, Triumf vůle, Olympia), Walter Ruttmann (dokumenty Blut und Boden a Altgermanische Bauernkultur).

Jean Delannoy (Věčný návrat), Pierre Ramelot (Les Corrupteurs), Paul Riché (hr. dokument Tajemné síly), José Louis Sáenz de Heredia (Raza), František Čáp (Jan Cimbura), J. A. Holman (Velká přehrada), Jan Rejlek (Krása a síla), Miloš Cettl (Kolesa dějin).

Continue Reading

Nová Evropa

Není v našich možnostech charakterizovat tu jakkoli stručně stav kinematografií všech jednotlivých států. Můžeme jen konstatovat, že v Belgii, Nizozemsku, Norsku, Dánsku a v balkánských zemích byla filmová výroba trvale nevelká i v předválečných letech |39| a že pokud před válkou dominovaly v kontinentální Evropě filmy americké a francouzské, za války je vystřídaly německé a italské. Francouzský film se však nadále těšil z domácí konjunktury i z umělecké kontinuity – návštěvy kin nebyly nikdy větší a celkem vzniklo 220 filmů. |40| Obecně platí, že omezení či úplné zrušení dovozu a distribuce hollywoodské produkce |41| uvolnilo domácím tvůrcům prostor všude – nejmarkantněji v neutrálním Švýcarsku, kde ve válečných letech vzniklo i 12 filmů ročně – zatímco v roce 1946 zase jen dva. Anebo v Maďarsku, kde díky ztrátě americké konkurence vzniklo 53 vlastních filmů, které představovaly více než 30% všech premiér! O tom, jak a nakolik tyto rozličné kinematografie odrážely novou realitu, moc nevíme. Určitě nejkrásnější film natočený podle estetických a ideových měřítek prosazovaných v Říši však vznikl ve Francii podle scénáře básníka Jeana Cocteaua… |42|

Continue Reading

Od Siegfrieda k Triumfu vůle II.

Země se chvěje

Pouhé dva měsíce po vítězství Národně-socialistické německé dělnické strany v březnových volbách roku 1933 a následném „uchopení moci“ je v Německu založena Filmová kreditní banka (filmový referát měla NSDAP již od r. 1930), aby tamní kinematografii vymanila z dosavadního přímého či nepřímého vlivu židovského kapitálu |13| a oživila filmovou výrobu postiženou světovou finanční krizí: bude krýt až 70% výrobních nákladů a ještě do konce roku přispěje na 22 hraných a krátkých filmů! Vzniká také prozatímní filmová komora, jejíž představenstvo bylo jmenováno říšským ministerstvem pro lidovou osvětu a propagandu. V ní sdružení němečtí filmaři musejí prokázat svoji státní příslušnost a árijský původ. Když pak v rámci Říšské kulturní komory (Reichskulturkammer) ustavené 22. září 1933 vzniká Říšská filmová komora (Reichsfilmkammer), jejímiž příslušníky musejí být všechny osoby podílející se na výrobě filmů v Říši, je již naprostá většina tvůrců i řadových zaměstnanců filmových podniků cizí státní příslušnosti a semitského původu vyobcována. Převod soukromého filmového hospodářství na stát se uzavírá v letech 1937-1938, kdy na místo produkčních společností Terra a Tobis nastupují reorganizované – nyní státně kontrolované – Terra Filmkunst a Tobis Filmkunst GmbH a stát odkupuje akcie filmových společností UFA (Universum Film AG) a Bavaria. |14| Začalo se také více rozlišovat: pro lepší orientaci distributora a majitelů kin jsou nyní snímky čnící (přinejmenším ambicí) nad běžnou zábavní produkci klasifikovány predikáty jako „Staatspolitisch und künstlerisch wertvoll“ (státně-politicky a umělecky hodnotné, nebo dokonce obzvlášť, ´besonders´, hodnotné) či „Volkbindend=“ popř. „Jugendwert Lehrfilm“ (naučný film vhodný pro mládež) aj.   A podobně jako v Itálii přeje doba i novým institucím: v roce 1935 je to např. říšský filmový archiv v Berlíně, jehož zaměstnanci shromažďují domácí i zahraniční produkci; o necelé tři roky později filmová akademie v Babelsbergu, kde sídlí UFA; a v roce 1940 středisko kulturního filmu (Kulturfilm-Zentrale), které bude vést a dohlížet na výrobu populárně-vědeckých a propagačních dokumentů uváděných v předprogramech (jeho provoz je hrazen majiteli kin formou zvláštního poplatku z příjmů). Rozrůstají se rovněž dosavadní ateliéry, |15| filmové městečko Babelsberg u Berlína postupně dosahuje plochy 600 tisíc m², čímž se rovná italskému Cinecittà. Když však od roku 1942 jeho činnost začíná znesnadňovat stoupající počet nepřátelských náletů, přesouvá se koupí „pražských filmových továren“ AB na Barrandově část výroby do bezpečného Protektorátu Čechy a Morava, na níž se – od teď v rámci Prag-Filmu AG – podílejí i čeští režiséři (Vladimír Slavínský, Martin Frič, Miroslav Cikán, J. A. Holman). I zásluhou tohoto přispění (na Barrandově se ihned začínají stavět také další ateliéry, dodnes se jim říká Nové haly…) dosahuje kinematografie Německé říše navzdory válečnému stavu rekordních příjmů: v 7 tisících jejích biografech se za jediný rok prodá více než miliarda lístků v hodnotě 850 milionů říšských marek, což ve srovnání s rokem 1939 odpovídá zvýšení obratu o více než 100%! Prakticky do posledních dnů se tak do filmu mohou vracet obrovské částky. Roku 1944 např. Říšský úřad pro film a názornou propagaci u příležitosti 10. výročí svého trvání může hlásit, že v Německu je pro vzdělávací účely připraveno 45 tisíc promítacích přístrojů a 600 tisíc filmových kopií…

Continue Reading

Od Siegfrieda k Triumfu vůle I.

Impulsy avantgardy

Nejsvébytnějším uměleckým jazykem předrevoluční německé kinematografie je expresionismus. Němé snímky jako Kabinet doktora Caligariho (1920, r. Robert Wiene), Unavená smrt (1921, r. Fritz Lang) nebo Upír Nosferatu (1922, r. Friedrich W. Murnau), a již předtím třeba Pražský student (1913, r. Paul Wegener) a Homunculus (1916, r. Otto Rippert), nepůsobí jen fantaskností svých námětů a strašidelností dějů, odkazujících k černé romantice, ale především celkovou atmosférou, kterou dotváří expresionistické výrazové prostředky: strohost stylizovaného filmového obrazu s promyšleným kontrastním osvětlením, zdeformovaná perspektiva, špičatá „křivá architektura“ kulis, malované dekorace. Přehnaně umělé a hrozivě zformované okolí tu má odpovídat stavu protagonistů: do popředí vystupují především diabolické (z řec. dia-ballo:odloučit, separovat; tzn. ´vyhraněné´) a instinktivní složky duše, které se prosazují s osudovou nevyhnutelností. Podobně je tomu i v dvojdílných Nibelunzích (1924, I. Siegfried; II. Kriemhildina pomsta) Fritze Langa, adaptaci starogermánské legendy, v níž na pozadí velkých stylizovaných dekorací a ornamentální obrazové kompozice (Lang studoval architekturu a dějiny umění) jednají hrdinové, v nichž se ideály a hodnoty síly, cti a věrnosti těžce sváří s instinkty a osudovými silami. I když Lang odjel v roce 1934 pracovat do Hollywoodu, na film se příležitostně odvolává jak modernistický, tak völkisch proud národního socialismu; totéž platí pro osvětový snímek Cesty k síle a kráse (1925, r. Wilhelm Prager), kde ovšem oproti severské mlžnosti Nibelungů („romantika, Wotan“) převažuje v obraze středomořská slunečnost („klasika, Apollón“ = z expresionismu tu tudíž není skoro nic…) a který vzdává hold zdravému tělu jakožto podstatnému předpokladu a základu zdravého ducha. Scénické ztvárnění období od antiky po současnost v něm bylo nasazením velkého počtu gymnastů a tanečníků (jedna z nich je Leni Riefenstahlová, která se zde poprvé objevuje na plátně!) podřízeno výhradně zachycení tělesné krásy urostlých silných lidí, zobrazovaných v úplné, ale vší lascivní erotiky zbavené nahotě…

Continue Reading

„Il cinema è l´arma piu forte.“ B. Mussolini

Artekrati

Itálie měla již za sebou slavnou a úspěšnou éru němého filmu, která se nezakládala na groteskách, ale na velkoprodukcích s antickými, mytologickými, renesančními a jinými historickými náměty (Poslední dnové Pompejí, Pád Tróje, Quo vadis, Lukrecia Borgia, Dante a Beatrice, atd.). Jejich vrcholem je nesporně Cabiria (1914), příběh z druhé púnské války, k němuž právě D´Annunzio, vyznavač a hlasatel Nadčlověka, napsal titulky a jenž vedle titulní hrdinky – z „ohně zrozené“ Cabirie – uvedl do kin i předobraz všech pozdějších „supermanů“: siláka zvaného Maciste. Již necelý rok po Pochodu na Řím zakládá spisovatel Calzo Bini organizaci Cooperativa Cinematografica Fascista, aby obrodila italskou poválečnou kinematografii, v roce 1925 pak Mussolini osobně dává podnět ke vzniku státní filmové instituce Luce (Světlo). Fašisté v té době mají ovšem docela jiné starosti a tak se i nadále točí jen konvenční produkce (mj. série dalších příběhů o Macistovi). |4|Zároveň se ve velkém dovážejí francouzské a především americké filmy, takže Duce alespoň vydává nařízení (1928), podle něhož jsou všechna italská kina povinna promítat minimálně z 10% domácí produkci. |5|

Continue Reading

Filmy se významně podílely na formování „člověka 20. století“ a tento účinek si udržují i dnes. Rozhodli jsme se proto vyznačit v kinematografii některé proudy, názvy a jména, v nichž by se měl „člověk jistého typu“ umět orientovat.

„My“ a film

Konservativci a reakcionáři všech odstínů vnímali kino a film od počátků jako s/prostou zábavu poměštěných mas, téměř jako součást „vzpoury davů“ (Ortega y Gasset), záhy navíc údajně pod téměř výhradní kontrolou židovského kapitálu. Jejich vášnivé či rezignované odsudky zhoubného vlivu „biografu“ na moderní obyvatelstvo liberalizované od většiny tradičních vazeb lze shrnout jediným slovem – „blbograf“. Nic podstatného na této perspektivě nezměnily ani první státní pokusy podněcovat a usměrňovat „veřejné mínění“ za I. světové války propagandou i na plátně, natož pak Griffithovo Zrození národa (The Birth of a Nation, 1915). |1|

Přinejmenším nedůvěřivost vůči „filmovému umění “ přetrvala ostatně snad u všech velkých „zpátečníků“ a tradicionalistů, vzali-li ho vůbec na vědomí, po celé století. A takové incidenty jako byl bouřlivý nesouhlas jinak jistě otrlé části festivalového publika v Cannes s udělením Zlaté palmy komornímu snímku Maurice Pialata Pod sluncem satanovým (Sous le soleil de Satan, 1987) podle stejnojmenného románu (1926) katolického spisovatele G. Bernanose, kdysi stoupence Francouzské akce, jenž bez výhrad adoruje duchovní rozměr předlohy, jim dávají za pravdu. |2|

Continue Reading

V pražském Divadle Na Zábradlí je nyní pod heslem „čas nejsou peníze“ uváděna hra Ezra Pound – Cantos (Fragmenty o hledání dobré vlády). Z valné části je založena na těch částech Poundovy skladby, které jsou inspirovány konfuciánským kánonem k „nápravě společnosti“, zazní tu však i nejproslulejší Canto XLV o lichvě – usuře, úžeře – čili „přirozeném motoru pokrokové moderny“. Děj je zasazen do psychiatrické léčebny, kde byl Pound po válce po mnoho let internován jako živoucí metafora toho, že kdo důsledně popírá a aktivně se staví proti „zákonitostem trhu“, rozuměj: zájmům vysokých financí, patří jednoduše do blázince. Režisér Miroslav Bambušek pravděpodobně zná starší hru a film Petera Brooka s předlouhým názvem Pronásledování a zavraždění Jeana-Paula Marata, předvedené divadelním souborem blázince v Charentonu za řízení markýze de Sade, a tak i svého Pounda v podání (překvapivě vcelku přijatelného) Miloslava Mejzlíka nechává epos, kterým básník zamýšlel zcela vážně „vypsat sumu našeho věku“, ztvárnit spolupacienty z ústavu (s náznakovými jmény jako Possum=T. S. Eliot/Ivan Voříšek či Gaudier=H. Gaudier-Brzeska/Leoš Noha). To je hlavní nápad adaptace: divadlo v divadle. Jen místo politicko-filozofického dialogu u Brooka, v němž „zástupce utlačovaného lidu“ Marat usiluje o dobro společnosti jako celku i na úkor jednotlivce, zatímco markýz jako představitel „degenerované šlechty“ hlásá neochvějně práva individua na úkor celku*, je Poundovým monologům a tirádám oponentem sám režisér! Neměl totiž invenci či odvahu odhodit současnou šablonu, která přikazuje předvádět například Mozarta v nevěstinci plném postav v latexu či Wotana v podvazkách jako transvestitu. Výsledek: zatemnění, ne-li eliminace znemožňující divákovi a posluchači vnímat pravou podstatu slov, pravou podstatu díla, které sám autor bytostně prožíval jako pokus o dílo obrody, obnovy a obrození.

Continue Reading

Spisovatelka, intelektuálka a aktivistka Susan Sontagová (1933-2004) se narodila v třetí generaci židovských přistěhovalců z Polska a Lotyšska do New Yorku. Podle vlastních slov se jí dostalo „patrně nejlepšího univerzitního vzdělaní na celé planetě“, neboť literaturu, filozofii a teologii studovala v Berkeley, na Harvardu, v Oxfordu i na Sorbonně. Jako teoretička a kritička se posléze zajímala především o „kulturu na okraji“, pop-kulturu, pornografii a fotografii, které na počátku 60. let byly „newyorskou intelektuální elitou“ stále ještě vnímány jako marginální. Přispěla k neomarxistickému projektu „paraproletariátu“ složeného z různých – národnostních či sexuálních – menšin. V roce 1967 napsala pro plátek Partisan Review proslulý článek „What´s Happening to America, v němž mj. konstatovala, že „bílá rasa je rakovinou lidských dějin“.

Continue Reading

Osobně zaujatý, nepříliš poučený, avšak inspirativní pohled Susan Sontagové na fenomén fašismu.

Studie vychází v českém překladu již podruhé, |1| tentokrát ve sborníku s příznačným názvem Ve znamení Saturna. Ve starém Římě totiž Saturnálie byly svátkem spjatým s „tolerovanou nevázaností, nekázní a uvolněním sociálních rolí“. A to jsou vlastnosti, resp. společenské procesy, které podle autorky mají zřejmě pomoci potlačovat „latentní fašismus“ v nás. Problém je, že Sontagová na příkladu filmů a fotografií Leni Riefenstahlové klade rovnítko mezi „fascinací“ krásou a „fascismem“. Ostatně již v názvu vyzvedává podobnost obou slov, etymologicky ovšem nepříbuzných, navzdory faktu, že sloveso fascinare znamená v italštině jak vázat, udělat svazek (lat. fascis), tak okouzlit, oslnit, strhnout. Vedle adorace „klasické“ krásy splývá ovšem Sontagové „fašismus“ rovněž např. s askezí a sebeovládáním, s precizností, s úsilím o fyzickou zdatnost a dokonalost (či dokonalost vůbec), s odvahou, s extatickým prožitkem sounáležitosti, s idealismem a posvátnem (oproti materialismu), s vítězstvím i se zánikem, ba dokonce – zcela konkrétně – i se zálibou v horolezectví, které není „pouhým“ sportovním výkonem. Zde hrst citací:
Continue Reading

Autor: Julius Evola

Na Cornelia Codreana, vůdce rumunské Železné gardy, si mezi různými představiteli hnutí národní obnovy, která vznikla v meziválečné době a které jsem měl příležitost poznat, vzpomínám jako na jednu z nejčistších, nejryzejších a nejšlechetnějších osobností. Bylo to na jaře 1936, kdy jsem se s ním setkal v Bukurešti během studijní cesty, které jsem v té době podnikal do různých evropských zemí. (a)

Corneliu Codreanu působil už svým zjevem. Velký a dobře rostlý ztělesňoval typ árijsko-římské rasy, která je zastoupena i v Rumunsku a pochází z římské kolonizace Dáků, ale také z místního obyvatelstva dávno tam usazených indogermánských kmenů. Jeho fyziognomie a řeč dávaly jistotu, že stojíte proti člověku, kterému je cizí jakákoli křivost, nepoctivost a nevěrnost i jakákoli zrada. To zakládalo jeho mimořádnou autoritu v prvé řadě. Jeho věrní se s ním, s jeho osobností, cítili svázáni silněji, než bylo jinak u politických stoupenců obvyklé. (b)

V oné době byla situace v Rumunsku mezi vládou krále a Železnou gardou mimořádně napjatá. Člověk doslova cítil atmosféru, z níž musela vzejít tragédie. Na italském velvyslanectví mi řekli, že není radno se do blízkosti Codreana vydávat; rumunské úřady cizince, který se s ním kontaktoval, ihned vykázaly. O tohle varování jsem se ale nestaral. (c)

Continue Reading

Narozen v Chaumes-en-Brie v departementu Seine-et-Marne 15. prosince 1866 jako syn Marie Amyotové a Paula Quintona, místního lékaře a starosty. Po maturitě na gymnáziu v Paříži se zasvěcuje literatuře a píše několik románů a divadelních her poplatných Flaubertovu vzoru.

Studuje geologii, paleontologii a biologii v Muséum d´historie naturelle; ve 22 letech podniká velkou cestu po Středomoří. Vášnivě čte velké Němce: Schopenhauera a Nietzscheho. Jako asistent laboratoře patologické fysiologie na Collège France se zabývá hlavně biologií a terapeutikou, ale také metafyzikou…

Continue Reading

Autor: Karel Veliký

Z mnoha textů, které Thomas Mann napsal v USA, |1| je Bratr Hitler určitě nejosobitější a nejosobnější: ačkoli z velké části přejímá tehdejší povrchní angloamerickou propagandistickou kritiku Hitlera a „fašismu“, lze v hlubší vrstvě eseje najít i jeho vlastní názory. Mann Hitlera považuje v podstatě za „dekadenta“, který sice touží po „nové vitalitě“, hlásá a bubnuje na „převrat“, ale ve skutečnosti je to jen slaboch bez vlastní nezlomné víry, který lid klame a šálí, „díky zřetězení fantasticky šťastných – to znamená neblahých – okolností“ mu to zatím daří, avšak jeho úloha „zbabělce a vyděračského pacifisty“ (!) „by byla dohrána první den skutečné války“. I pro Manna tedy plně platí výrok Veita Valentina, že: „Dějiny Hitlera jsou dějinami jeho podceňování.“ (Eberhard Jäckel, Hitlerův světový názor, Praha-Litomyšl 1999, s. 14) To ale nic nemění na zajímavosti a hlavně upřímnosti jeho „uměleckého výkladu“ Hitlera. |2|

Jak daleko tato upřímnost, resp. intelektuální poctivost sahá, ukazuje známá povídka Mario a kouzelník z roku 1930, v níž Mann vykresluje odpudivou postavu mrzáka, hypnotizéra Cipolly jako hysterika ovládajícími svými triky obecenstvo, které zbavuje vůle a důstojnosti. |3| Říká se, že Mann tehdy cílil hlavně na Mussoliniho, avšak překladatel Pavel Eisner právem upozorňuje, že slovem „Zauberer“, tedy kouzelník, byl svými dětmi láskyplně, obdivně a soustavně nazýván i Mann: „Je psychologicky sotva možné, že si nic nemyslil, když do titulu napsal slovo, jež snad denně slyšel o sobě. Zdá se tedy, že jde o jednu z Mannových podivuhodných jemností náznakových, jíž se velký humanistický umělec spojuje s odpornou postavou paumělce, a že slovo kouzelník je míněno podobně jako „bratr“ Hitler.“, vysvětluje Eisner (Thomas Mann, Novely a povídky, Praha 1959, poznámky s. 268). Nad ironií tedy dominuje „flagelantské“ ztotožnění. |4| Spisovatel sám sebe vtahuje do procesu, kde je sice žalobcem, avšak stejně tak obžalovaným, jenž vypátral sám sebe…

Continue Reading

Autor: Karel Veliký

Nejvýznamnější literární událostí loňského roku u nás bylo nesporně souborné vydání díla Williama Shakespeara v jednom svazku a z pera jednoho překladatele. Tato v každém smyslu slova velká kniha totiž volně navazuje na první foliové vydání Shakespearových her z roku 1623, které založilo autorův evropský věhlas a bývá – nejen v Anglii – pokládáno za knihu tisíciletí. Bezmála čtyři sta let je shakespearovská „bible“ (což v překladu znamená „kniha“) nejcitovanějším, nejčtenějším a především nejhranějším dramatickým dílem v anglickém jazyce, bez něhož si nelze představit kulturní „kánon“ západní civilizace. Spolu s překladatelem Martinem Hilským jsme přesvědčeni, že „je dobré takovou knihu mít“.

Shakespearovo dílo je výjimečné už tím, kolik světa a životní zkušenosti je v něm obsaženo – kolik lásky, bolesti, úzkosti i radosti, kolik strachu, zoufalství a naděje. Snad každý si v něm proto může najít něco „svého“: „I přes vzdálenost čtyř staletí k nám mluví jasnou řečí a bezprostředně se nás týká.“, shrnuje M. Hilský. Platí to i pro biokulturní odlišnosti: v postavách Šajloka, benátského Žida, a Marcia zvaného Coriolanus, římského vůdce a válečníka, vylíčil Shakespeare „pravzory“ „Semity“ a „Indoevropana“ s jejich silnými i stinnými stránkami.

Continue Reading

Skutečnost za snem čili dotyk mytického

„Knihy o první světové válce, Dělníka, Totální mobilizování a zčásti ještě článek o bolesti, bych chtěl označit za svůj Starý zákon – za přechod k novému považuji malou vizi Sicilský dopis muži na měsíci.“, píše Jünger v dopise z 21. září 1942.

Continue Reading

Autor: Karel Veliký

List (1789–1846) přišel první s reakcí jak proti anglické klasické ekonomii (tj. liberalismu), tak proti prvotním socialistům, které marxisté později dehonestovali přívlastkem „utopičtí“. Kritika klasické školy, hlavně díla jejího zakladatele Adama Smitha, spočívá především v tom, že bere v úvahu jen přímé hospodářské činnosti (totiž fyzickou práci a spoření + spekulaci o rentě, zisku a mzdě), kdežto List považuje za ekonomicky významné prvky též politiku a veřejné instituce („od policie k náboženství“). Sám tento přístup, který se neomezuje na tržní hodnoty, nazývá „vítězstvím nad materialismem“. Vystupuje též proti „desorganizujícímu partikularismu a individualismu klasiků“, tj. proti nauce, že soukromý zájem jednotlivých občanů je vždy nejlepším určovatelem hospodářské činnosti státu. List naopak zdůrazňuje činitele skupinové, na prvním místě národní.

Národní myšlenka

Fakt, že liberalismus a priori ignoruje národní zvláštnosti – národ je mu, slovy Thomase Coopera, pouhým „gramatickým vynálezem“ |1| –, a definuje člověka především jako „individuum“ byl pro vlastence Lista nepřijatelný. Na rozdíl od teze liberální ekonomiky o atomistickém sloučení jednotlivců, tedy od kosmopolitismu, který neuznává ani povahu národa ani nebere zřetel na uspokojení jeho zájmu, i na rozdíl socialistů, kteří hlásají kooperaci mezi „třídami“ liberalismem vyvlastňovaných „proletářů všech zemí“, chápe List ve své hospodářské teorii národ jako „původní jednotu“. To je zřejmé novum, neboť i hospodářství ancien régime bylo orientováno podle všemožných hledisek a zájmů (buď absolutistických vládců a jejich dynastií, individuálně-kosmopolitně, nebo zcela všeobecně, univerzálně společensky), ale jen velmi málo národně. Naproti tomu Listova nauka je vybudována na myšlence národa a jeho boj proti klasice – liberalismus přece mluví rád o „lidstvu“ – je postaven na „skutečnosti mnoha národů“.

Continue Reading

Je příznačné, že ačkoli Spojené státy americké nikdy žádný protivník přímo neohrozil a vnější nepřítel nevstoupil na jejich půdu, má jejich imperialistická zahraniční politika na kontě řadu vojenských zásahů po celém světě, které ještě k tomu interpretuje – vcelku úspěšně – jako humanitárně-demokratické „mise“. Eufemismy jsou v mediálním prostoru vůbec silnou zbraní demokratur, zatímco slovník jejich odpůrců zůstává povětšinou čestně (a tím i „naivně“) přímočarý. Obalení ideje tzv. svobodného obchodu ideou svobody vůbec, vzniklo kdysi v Anglii s přispěním Židů vyhnaných ze Španěl. Od té doby ostatním národům namlouvají, že jejich obchodní zájmy jsou tak říkajíc totožné se zájmy „lidstva“ a emancipovaného „individua“ nebo alespoň všech „slušných lidí“.

Americká velmocenská strategie se orientovala podle anglického vzoru už od 19. století. Z geopolitického hlediska stojí a padá ovládání světa s nadvládou nad euroasijským kontinentem, jehož střed zaujímá Rusko, které hraje klíčovou roli, neboť přirozeně uplatňuje přímý či nepřímý vliv ve značné části Eurasie. Z této perspektivy, rozvíjené Alfredem T. Mahanem (1840 – 1914) a Halfordem Mackinderem (1861 – 1941), je pochopitelné, proč bylo Rusko od samého počátku amerických velmocenských snah vnímáno jako velký geostrategický protihráč; a za druhé, proč stejné kruhy po více než století zkoušejí všechno možné, aby zabránily sbližování obou nejdůležitějších eurasijských mocí, totiž Ruska a Německa. Politicky stabilizovaná „eurasijská osa“ je podnes noční můrou americké geopolitiky, která je si dobře vědoma, že kombinace ruských surovinových zdrojů na jedné straně a německé technologie, organizace a kapitálu na druhé, by pro Západ znamenala víc než rovnocenného rivala.

Continue Reading

Stať je momentálně nedostupná.

Eduard Limonov: Heil! Smrti zdar

Tradice budoucnosti byla obnovena na stránkách Délského potápěče. Texty, které nevyšly knižně, budou postupně doplňovány.

Druhý sešit Edice Fascikly je tentokrát věnován Eduardu Limonovovi. Ruský enfant terrible patří k onomu vybranému druhu literátů, kteří neváhali za své (či jiné) ideály bojovat, dokonce se zbraní v ruce: od lorda Byrona, který se v čele dobrovolnického sboru vydal osvobodit Řecko z muslimské poroby, přes d’Annunzia, Psichariho, Jüngera, Montherlanta, Saint-Exupéryho, Malrauxe, Eggerse či našeho Rudolfa Medka až k Mišimovi. A právě k „poslednímu samurajovi“ má Limonov nejblíž. Oba totiž patří ke generacím mužů již výrazně formovaných filmovou či hudební pop-kulturou. Oba však také prosluli adorací hrdinství, odvahy a sebeobětování hodných archaické etiky („se štítem nebo na štítě“).

Continue Reading