Délský potápěč

Výběr z knihy Pierra Krebse V boji o bytí – Etnosebevražda v multirasové společnosti židovsko-křesťanské civilizace Západu nebo etnokulturní znovuzrození Evropy v organické demokracii indoevropské ražby?

V knize V boji o bytí vyslovuje Dr. Pierre Krebs zdrcující kritiku multikulturalismu dokazujíc, jak jeho ideologie totálně ničí všechny kultury, a ne pouze kulturu západní, zatímco upřednostňuje šedivou konformitu. Jeho kniha vyzývá, abychom si zvolili, na jakou stranu konfliktu probíhajícího v současnosti se hodláme postavit. Zdali na stranu těch, kteří se snaží uchovat svoji etnickou identitu, nebo na stranu globálního tržiště.

Ideologie tzv. multirasové, ve skutečnosti ovšem rasám nepřátelské společnosti, vědomě lže, když tvrdí, že rozdíly neexistují. Jedná se o pokus, systematicky potlačit vše organické ve prospěch beztvaré masy, v níž by národy a kultury byly již nerozlišitelné.

Postoj k identitě se proto stal ohniskem, kolem něhož se rýsují nové linie. Linie mezi dvěma odlišnými náhledy na svět, budoucnost a člověka.

PŘEDMLUVA

Znáte onu bezmoc, kterou zbabělci nazývají tolerancí?
s. 11

Proč v umění vše nenávistné, slabošské nebo dokonce naprosto patologické pozvolna vytlačilo Krásu, Sílu, Harmonii?

Proč stále více převládá ekonomický, materialistický a mechanistický postoj ke světu nad politickým, duchovním, organickým?

Proč média vedená „na slovo vzatými profesionály“ systematicky deformují náš pohled na svět?
s. 12

Proč se ještě dnes vede diskuse o existenci ras, případně o biologických zákonech, které je vysvětlují […] o etických zásadách,  opravňujících jejich zachování? To vše jsou samozřejmé a nezpochybnitelné věci, které víceméně zachytil ve své Ústavě už Platón, dávno před moderní antropologií a genetikou.
s. 12-13

Continue Reading

Alfred Rosenberg se narodil 12. ledna 1893 do protestantsko-liberální rodiny v estonském Revalu (dnešní Tallinn), který byl od roku 1346 po dvě stě let državou řádu Německých rytířů a později se stal jedním z měst Hansy. Jako kluk rád maluje a kreslí a je mu teprve patnáct let, když se poprvé začítá do knihy Houstona Stewarta Chamberlaina „Základy 19. století“. Po střední škole studuje architekturu na technice v Rize, kde je členem Burschenschaftu (vysokoškolského spolku), pro který už také přednáší – např. o indické filosofii nebo židovské otázce. Když je za první světové války rižská vysoká škola i s profesory a studenty přeložena do Moskvy, naučí se Rosenberg plynně rusky a seznamuje se s klasiky ruské literatury stejně dobře jako s ruským prostředím v době bolševické revoluce… Poté, co na podzim 1918 německá vojska obsadila Reval-Tallinn, vrací se teď již diplomovaný inženýr architektury do rodného města, aby se tam jako dobrovolník přihlásil do armády. Odmítnou ho – podvakrát – s tím, že v zabrané zemi nemohou přihlédnout k neznámým dobrovolcům; začíná tudíž učit na tallinnském gymnáziu. 11. listopadu však Německo kapituluje. Rosenberg na tuto tragédii reaguje proslovem v domě Hansy: mluví k důstojníkům a vojákům, „poraženým vítězům“, o marxistickém nebezpečí, o židovském peněžním vlivu. A má velký úspěch; ještě téže noci odjíždí do Berlína, kde vidí návrat prodaných, ale neporažených německých vojsk. Z Berlína pokračuje do Mnichova, kde to vře bolševickým převratem. Rosenberg tu prý přistoupí k jednomu ze vzrušeně rokujících hloučků a říká: „Víte, co je to bolševismus? Já to vím, přicházím z Ruska!“ A zapojuje se do bojů proti rudé revoluci: mluví k davu, navrhuje plakát na demonstraci – „Proti bolševismu, za německého dělníka!“. K básníku a dramatiku Dietrichu Eckartovi, prvnímu šéfredaktoru listu Völkischer Beobachter, přichází s otázkou, zda nepotřebuje „bojovníka proti Jeruzalému“ – a je se smíchem přijat. S Gottfriedem Federem, Rudolfem Hessem a dalšími kamarády navštěvuje společnost Thule. Roku 1919, po Hitlerově přednášce v mnichovské pivnici s vpravdě symbolickým názvem Zum deutschen Reich přichází první osobní setkání s budoucím Vůdcem. V rozhovoru o dějinných otázkách poznávají svou duchovou stejnosměrnost a shodnost svých bojových cílů. Od toho dne je mladý „Balt“ nejbližším spolupracovníkem „Rakušana“ Adolfa Hitlera.

Continue Reading

Předmluva k chystanému vydání výběrového překladu PhDr. Rudolfa Jičína v Čítárně Délského potápěče.

Tento výběr (31 stran A4) v žádném případě nemůže zprostředkovat plnost autorova myšlení (Např. i polní vydání „Mýtu“ z roku 1943 na tenkém papíře má přes sedm set stran!) a jen sotva naznačuje jeho formu a obsah, hloubku a šíři: je tak převážně pouhým obrysem některých základních hodnotových, ideových pozic a výhledů (zápas hodnot, podstata germánského umění, nadcházející říše) stejně jako sledem mnoha trefných postřehů k jevům, které v době vzniku textu byly v „Německu Výmarské republiky“ podobně zřetelné jako dnes v celé Evropě (diktatura burzy, světovláda peněz, bezuzdný materialistický individualismus, feminizace muže jdoucí ruku v ruce s emancipací ženy, hrozba bezrasové Panevropy atd.).

Kniha vznikala dlouhá léta, některé její nejstarší části vztahující se k umění pocházejí už z roku 1918, z valné části byla pak dokončena během roku 1925, vyšla však teprve na jaře 1930, i proto, že autor při své aktivistické práci pro hnutí neměl čas, aby ji zodpovědně dokončil v kratším termínu. Přesto byly dny, jak s úctou připomíná jeden z životopisců, kdy A. Rosenberg trávil v knihovně až třináct hodin, aby bádal v oborech filosofie, náboženství, literatury, dějin a mnohých jiných. Léta příprav se přitom nikterak negativně neodrazila na konečné podobě knihy, kterou i její odpůrci charakterizují jako soustavný či jednolitý kánon, který měl pronikavý vliv na univerzitní vědu Říše, na její esejistiku, publicistiku i řečnickou praxi. [1]

Continue Reading

Totalitarismus – triumf formy

„Proces, o kterém hovořím, není ničím jiným než konzervativní revolucí takového rozsahu, jaký evropské dějiny dosud neznají. Jejím cílem je  f  o  r  m  a , nová německá skutečnost, na níž by se mohl podílet celý národ.“

Hugo von Hofmannstahl, řeč Spisovatelství jako duchovní prostor národa, 1927.

Benn je oproti Hofmannstahlovi nejméně do roku 1930 přesvědčen, že bílá rasa jako celek dospěla do svého posledního stádia (Fazit der Perspektiven, 1930). Převládá u něj negativní společenská kritika (Urgesicht, 1929) a vysloveně vědomí zániku (Saison, 1930) jako u Oswalda Spenglera.

Masy vláčené funkcionalitou bez vyššího smyslu jsou amorfní – beztvaré, ošklivé. Na svých obrazech je zachycují Rudolph Schlichter (Hausvogteiplatz, 1926) [9] nebo Otto Dix (Großstadt-Tryptychon, 1927/29). Dokonce i ty nejkonkrétnější síly jako stát a společnost se nedají uchopit substanciálně, všude jen provoz o sobě, všude jen proces jako takový. Skutečnost je kapitalistický pojem: jsou to parcely, průmyslové výrobky, zápis hypotéky, všechno, co se dá označit cenovkami a trochu na tom vydělat. Duch v ní žádnou skutečnost nemá. Nicota, prázdnota (= nihilismus), karikatury, grotesknost – takový je výsledek po čtyři sta let („od Descarta“) uskutečňované „epochy rozumu“.

Continue Reading

Gottfried Benn

Autor: Karel Veliký

Posthumanistický pohled na svět

Během dvacátých let je Bennův postoj vůči skutečnosti Výmarské republiky podstatně rezervovanější než u řady jiných „revolucionářů ducha“ (např. „hazardéra“ Jüngera či „buřiče“ Freyera). V této době se však upevňuje jeho světonázor a v letech kolem roku 1930 se objevuje přímo záplava statí, rozhovorů a článků, které jsou znakem dlouhé reflexe (= přemýšlení, uvažování) autora o sobě a své době.

Základní rys je ovšem znám již z konce expresionistického období: umění jako jediné ospravedlnění bytí. Nestačí přece jen „myslet“ („paromozky“), je potřeba „být“!

„Jeví-li se lidský duch i dnes jako princip odlišný od principu života, stojí-li proti němu, není-li, jak se domníval (Max) Scheler, vůbec odvoditelný z biologična a nikde v kosmu, který kolem sebe vidíme, nenachází paralelu, zárodek ani vysvětlení; bojuje-li s biologičnem, aby unikl kauzalitě a determinaci (…) v osobnosti je navždy spjat s tělem, v jejích dějinách se spojuje s tělem, aby společně tvarovali bytí…“ (Výstavba osobnosti, 1930)

Moderní svět sice mysl člověka rozpoltil na dvě části: lidské vědomí a nevědomí spolu nekomunikují. Existuje však oblast, kde k výměně sil mezi nimi ještě dochází: v umělecké tvorbě, která může mysl člověka opětně vnitřně scelit („totalizovat“): dovést temné nevědomé a polovědomé („dionýské“) z hlubin do jasu vědomí („apollinského“). Takto sjednocený člověk může znovu získat smysluplnou účast na mytickém společenství („mrtvých, živých i nenarozených“), neboť každý jednotlivec má v sobě své pokolení, svůj Volk, tak jako každý organismus během svého individuálního vývoje (ontogeneze) opakuje určité rysy a osobitosti těch forem, kterými prošli jeho předkové (fylogeneze).

Continue Reading

Prsten Nibelungů

Dílo je rozděleno do dvou knih.

První pojednává o předcházejících osmnácti stoletích našeho letopočtu, přičemž mnohý pohled padá i na doby mnohem vzdálenější (především na „indoevropský pravěk“: „Nejdůležitějším příspěvkem k pozitivní výstavbě germánského světového názoru jest opětné navázání našeho duševního života na příbuzné nám Indoevropany, předem ovšem na Hellény.“). Autorovi – a to je důležité zdůraznit – nejde přitom nikterak o obecné dějiny minulosti, nýbrž jen „o tu minulost, která je ještě dnes v živa“.

Druhá kniha je věnována 19. století, z jehož obrazu pak může tanout i jisté tušení budoucnosti, nikoli jako libovolné fantazie, nýbrž jako „… stínu, jejž vrhá přítomnost ve světle minulosti“, neboť: „běžný pojem ´pokroku´ není nikterak filosoficky odůvodněn; pod touto vlajkou se plaví všecek brak naší doby“.

Devatenácté století není pro Chamberlaina dítětem předchozích – neboť dítě znova počíná život – spíše je jejich bezprostředním výtvorem: matematicky vzato – souhrnem, fyziologicky – dokonanou fází v životním procesu společnosti. Ta zdědila souhrn vědomostí, dovedností, myšlenek atd., jisté rozdělení hospodářských sil, bludy i pravdy, představy, ideály, pověry, především ale krev a tělo (= geny), jimiž a v nichž žije. Výklad této společnosti proto musí být založen na poznání „materiálu“, z něhož jsou její příslušníci tělesně a duševně zbudováni.

Continue Reading

Cesta k esteticismu

Gottfried Benn začal jako expresionista a stal se nejznámějším zástupcem tohoto směru. Jeho první publikace, cyklus básní Morgue (1912), byla reakcí vnímavého člověka na ještě blíže nehmatatelné známky krize buržoazního světa.

Koloběh / Na osamělé stoličce děvky, / jež zemřela neidentifikována, / byla zlatá plomba. (…) Omývač mrtvol / tu plombu vytloukl a protancoval. / Neboť, pravil, / jen prach ať v prach se obrátí.

Bennovy básně, právě tak jako expresionistický směr obecně, byly složitou literární reakcí na tento proces společenského rozkladu.

Negrova nevěsta / Pak na poduškách temné krve leží / plavá šíj bílé ženy. / Slunce jí řádí ve vlasech, / líže jí světlá stehna / a klečí kolem jejích hnědších ňader, / neznetvořených neřestí a porodem. / Vedle ní negr: oči a čelo / napadrť koňským kopytem. Dva prsty / špinavé levé nohy zavrtává do nitra jejího bílého ouška …

Básně z „Morgue“ (= z pitevny) lze chápat jako navenek zdánlivě chladně objektivní, nezúčastněný, ukázněný, uvnitř ale zhnusený pohled na život bez jakéhokoli přesahu (transcendence).

Malá astra / Složili na stůl utopence: rozvažeče piva. / Kdosi mu strčil mezi zuby / astru, celou lila. / Když jsem od hrudníku / dlouhým skalpelem / pod kůží řezal jazyk a patro, /asi jsem o ni zavadil; /sklouzla do mozku, jenž vedle hnil…

anebo

Rekviem / (…) Tři misky vždy: od mozku po varlata. / Ďábelský chlív i krásný Boží chrám / z dna kbelíku jak z krvavého bláta /se šklebí pádům, hříchům, golgotám. // Do rakví zbytek. Novotvary visí: /dětská hruď, mužské nohy, ženské zadky. / Ze dvou, co smilnívali kdysi, / tu leží cosi jako z jedné matky.

Následující stupeň, jehož Benn dosáhl po „Morgue“, lze vyčíst z postavy dr. medicíny Werffa Rönneho, která vystupuje v několika Bennových prozaických pracích z let první světové války. Autor se s ní jednoznačně identifikuje a slouží mu jako model pro vlastní vývoj.

Rönne je (tak jako Benn) lékař, který od vědy neočekává jen hmotné zajištění osobního života, nýbrž mu jde o hlubší smysl své činnosti. Přemýšlí o něm do důsledků při každém svém jednání a to ho zavádí do těžké psychické krize, která mu nakonec znemožní povolání vykonávat. [1]

Continue Reading

Autor: Karel Veliký

Slovo solidarismus (z lat. solidum – pevná, tvrdá půda, přen. – pevný celek) označuje snahu po vzájemné podpoře, po soudržnosti, která je založena na vědomí příslušnosti jedinců k nějakému vyššímu celku, pospolitosti, ať už pokrevního (rodina, národ, rasa), politického („klan“, „strana“, stát), náboženského („sekta“, církev) či jiného charakteru. 1]

Aplikujeme-li pojem solidarismus na „národní stát“, znamená to, že každý jednotlivec národního společenství má mít ve státě zabezpečen život tak, aby se mohl stát jeho platným členem. Rovnost v solidarismu tedy nespočívá ve spotřebě, ve vzdělání, ve výkonu, nýbrž v dané možnosti rozvoje členů společenství směrem k ideálu  ž i v o t a ,  z d r a v í  a  k u l t u r y  národa. 2]

Národ je předmětem státní péče, která je hmotně zajišťována z hospodářských zdrojů. I solidaristické hospodářství má tedy objektivní účel, nejsou jím však finálně peníze, natož obohacování jedné společenské vrstvy na úkor vrstev ostatních, ale právě přírůstek života, zdraví a kultury (= pěstění) národního celku. 3]

Continue Reading

Jan Scheinost: „Gotický“ fašismus

Vhled do dvou ročníků revue Stěžeň Jana Scheinosta: příspěvek k dějinám domácího odporu proti demoliberalismu.

„U demokracie vývoj končí a dosažený stav je prohlášen demokratickými ideology za definitivní kralování blaženství na světě, za ráj, v němž se pokrok snoubí s humanitou. Demokraté nikde nenaznačují, že by jejich odpůrci mohli mít sebemenší naději na nějakou změnu – třeba za staletí. Jsou chiliasty, jejich pravda je konečná.“ Stěžeň

Jan Scheinost, katolík a fašista, nenáviděl I. republiku. Už proto, že v jejím základu stál „presbyteriánský demokratismus“, tedy demokracie, počínající se v reformaci, v té reformaci, která první podkopala a popřela v náboženství hierarchický princip. Byl přesvědčen, že pro obnovu řádu je třeba se inspirovat v době, která ještě reformaci neznala a zároveň je dobou nejvyšší slávy českého státu – v gotice.

Zajisté nejde jen o pyšně vlající praporce, pestrost suken, barvy erbů, lesk mečů Přemyslovců, Lucemburků a jejich „družiníků“, o katedrály, v jejichž nitru světlo, ona drahocenná esence, nabývá estetické dimenze, která posvátno činí viditelným i hrubému zraku: pilířem gotické společnosti byly přece všeobecně ctěné a uznávané autority a kategorie, solidarita i askeze se těšily širokému uznání, hospodářství bylo prostředkem, nikoli cílem, otázka spravedlivého zisku měla váhu a lichva byla zapovězena.

Continue Reading

Autor: Karel Veliký

Geny zakládají nejen fyzickou, ale i psychickou „podobu“ člověka a lidských skupin. Rozdíly se jak známo projevují nejen v rovině jedinců a ras, ale i mezi moderními národy formovanými dějinami, v nichž jsou různě četně zastoupeny rasové subtypy. Tyto rozdíly jsou dokonce patrné i v rámci jednotlivých státních národů. Mluví se proto někdy o národním, popř. národnostním („etnickém“) charakteru.

Pojem „národní charakter“ se však nekryje s pojmem „mentality“! Vymezuje spíš temperament (=souhrn citových a volních znaků lidské povahy určujících chování a zvláště reakci na vnější podněty), který má blíž k psycho-fyzické konstituci a tudíž ke genetické složce.

Na nevelké ploše Evropy je asi nejnápadnější rozdíl mezi „Severem a Jihem“. „Níž“ jsou lidé obecně živější a družnější. Jejich psychomotorické tempo je jiné: víc gestikulují, rychleji a snad i hlasitěji mluví. V rozhovoru udržují menší odstup, než bývá Seveřanu příjemné. U něj doma totiž převládá větší rezervovanost jednotlivce vůči druhým, lidé se víc ovládají, a proto jsou i klidnější. Sklon k afektům se tam jeví nižší, reflexe vlastního nitra větší. Směrem na jih snadněji propukají vášně a přibývá vznětlivosti, směrem na sever zase věcnosti – a to i v negativním smyslu! Jih je senzuálnější, víc zaměřený na přítomnost.

Continue Reading

Resumé první části do r. 1945

Alessandro Blasetti (Stará garda, Železná koruna), Augusto Genina (Alcazar), Carmine Gallone (Pád Kartága).

Fritz Lang (Nibelungové), Arnold Fanck (Bílé peklo).

Hans Steinhoff (Hitlerjunge Quex, Ohm Krüger), Veit Harlan (Žid Süss), Gustav Ucicky (Uprchlíci), Arnold Fanck (dokumenty Josef Thorak, Werkstatt und Werk a Arno Breker), Wolfgang Liebeneiner (Žaluji), Fritz Hippler (dokument Věčný Žid), Leni Riefenstahlová (dokumenty Vítězství víry, Triumf vůle, Olympia), Walter Ruttmann (dokumenty Blut und Boden a Altgermanische Bauernkultur).

Jean Delannoy (Věčný návrat), Pierre Ramelot (Les Corrupteurs), Paul Riché (hr. dokument Tajemné síly), José Louis Sáenz de Heredia (Raza), František Čáp (Jan Cimbura), J. A. Holman (Velká přehrada), Jan Rejlek (Krása a síla), Miloš Cettl (Kolesa dějin).

Continue Reading

Nová Evropa

Není v našich možnostech charakterizovat tu jakkoli stručně stav kinematografií všech jednotlivých států. Můžeme jen konstatovat, že v Belgii, Nizozemsku, Norsku, Dánsku a v balkánských zemích byla filmová výroba trvale nevelká i v předválečných letech |39| a že pokud před válkou dominovaly v kontinentální Evropě filmy americké a francouzské, za války je vystřídaly německé a italské. Francouzský film se však nadále těšil z domácí konjunktury i z umělecké kontinuity – návštěvy kin nebyly nikdy větší a celkem vzniklo 220 filmů. |40| Obecně platí, že omezení či úplné zrušení dovozu a distribuce hollywoodské produkce |41| uvolnilo domácím tvůrcům prostor všude – nejmarkantněji v neutrálním Švýcarsku, kde ve válečných letech vzniklo i 12 filmů ročně – zatímco v roce 1946 zase jen dva. Anebo v Maďarsku, kde díky ztrátě americké konkurence vzniklo 53 vlastních filmů, které představovaly více než 30% všech premiér! O tom, jak a nakolik tyto rozličné kinematografie odrážely novou realitu, moc nevíme. Určitě nejkrásnější film natočený podle estetických a ideových měřítek prosazovaných v Říši však vznikl ve Francii podle scénáře básníka Jeana Cocteaua… |42|

Continue Reading

Od Siegfrieda k Triumfu vůle II.

Země se chvěje

Pouhé dva měsíce po vítězství Národně-socialistické německé dělnické strany v březnových volbách roku 1933 a následném „uchopení moci“ je v Německu založena Filmová kreditní banka (filmový referát měla NSDAP již od r. 1930), aby tamní kinematografii vymanila z dosavadního přímého či nepřímého vlivu židovského kapitálu |13| a oživila filmovou výrobu postiženou světovou finanční krizí: bude krýt až 70% výrobních nákladů a ještě do konce roku přispěje na 22 hraných a krátkých filmů! Vzniká také prozatímní filmová komora, jejíž představenstvo bylo jmenováno říšským ministerstvem pro lidovou osvětu a propagandu. V ní sdružení němečtí filmaři musejí prokázat svoji státní příslušnost a árijský původ. Když pak v rámci Říšské kulturní komory (Reichskulturkammer) ustavené 22. září 1933 vzniká Říšská filmová komora (Reichsfilmkammer), jejímiž příslušníky musejí být všechny osoby podílející se na výrobě filmů v Říši, je již naprostá většina tvůrců i řadových zaměstnanců filmových podniků cizí státní příslušnosti a semitského původu vyobcována. Převod soukromého filmového hospodářství na stát se uzavírá v letech 1937-1938, kdy na místo produkčních společností Terra a Tobis nastupují reorganizované – nyní státně kontrolované – Terra Filmkunst a Tobis Filmkunst GmbH a stát odkupuje akcie filmových společností UFA (Universum Film AG) a Bavaria. |14| Začalo se také více rozlišovat: pro lepší orientaci distributora a majitelů kin jsou nyní snímky čnící (přinejmenším ambicí) nad běžnou zábavní produkci klasifikovány predikáty jako „Staatspolitisch und künstlerisch wertvoll“ (státně-politicky a umělecky hodnotné, nebo dokonce obzvlášť, ´besonders´, hodnotné) či „Volkbindend=“ popř. „Jugendwert Lehrfilm“ (naučný film vhodný pro mládež) aj.   A podobně jako v Itálii přeje doba i novým institucím: v roce 1935 je to např. říšský filmový archiv v Berlíně, jehož zaměstnanci shromažďují domácí i zahraniční produkci; o necelé tři roky později filmová akademie v Babelsbergu, kde sídlí UFA; a v roce 1940 středisko kulturního filmu (Kulturfilm-Zentrale), které bude vést a dohlížet na výrobu populárně-vědeckých a propagačních dokumentů uváděných v předprogramech (jeho provoz je hrazen majiteli kin formou zvláštního poplatku z příjmů). Rozrůstají se rovněž dosavadní ateliéry, |15| filmové městečko Babelsberg u Berlína postupně dosahuje plochy 600 tisíc m², čímž se rovná italskému Cinecittà. Když však od roku 1942 jeho činnost začíná znesnadňovat stoupající počet nepřátelských náletů, přesouvá se koupí „pražských filmových továren“ AB na Barrandově část výroby do bezpečného Protektorátu Čechy a Morava, na níž se – od teď v rámci Prag-Filmu AG – podílejí i čeští režiséři (Vladimír Slavínský, Martin Frič, Miroslav Cikán, J. A. Holman). I zásluhou tohoto přispění (na Barrandově se ihned začínají stavět také další ateliéry, dodnes se jim říká Nové haly…) dosahuje kinematografie Německé říše navzdory válečnému stavu rekordních příjmů: v 7 tisících jejích biografech se za jediný rok prodá více než miliarda lístků v hodnotě 850 milionů říšských marek, což ve srovnání s rokem 1939 odpovídá zvýšení obratu o více než 100%! Prakticky do posledních dnů se tak do filmu mohou vracet obrovské částky. Roku 1944 např. Říšský úřad pro film a názornou propagaci u příležitosti 10. výročí svého trvání může hlásit, že v Německu je pro vzdělávací účely připraveno 45 tisíc promítacích přístrojů a 600 tisíc filmových kopií…

Continue Reading

Od Siegfrieda k Triumfu vůle I.

Impulsy avantgardy

Nejsvébytnějším uměleckým jazykem předrevoluční německé kinematografie je expresionismus. Němé snímky jako Kabinet doktora Caligariho (1920, r. Robert Wiene), Unavená smrt (1921, r. Fritz Lang) nebo Upír Nosferatu (1922, r. Friedrich W. Murnau), a již předtím třeba Pražský student (1913, r. Paul Wegener) a Homunculus (1916, r. Otto Rippert), nepůsobí jen fantaskností svých námětů a strašidelností dějů, odkazujících k černé romantice, ale především celkovou atmosférou, kterou dotváří expresionistické výrazové prostředky: strohost stylizovaného filmového obrazu s promyšleným kontrastním osvětlením, zdeformovaná perspektiva, špičatá „křivá architektura“ kulis, malované dekorace. Přehnaně umělé a hrozivě zformované okolí tu má odpovídat stavu protagonistů: do popředí vystupují především diabolické (z řec. dia-ballo:odloučit, separovat; tzn. ´vyhraněné´) a instinktivní složky duše, které se prosazují s osudovou nevyhnutelností. Podobně je tomu i v dvojdílných Nibelunzích (1924, I. Siegfried; II. Kriemhildina pomsta) Fritze Langa, adaptaci starogermánské legendy, v níž na pozadí velkých stylizovaných dekorací a ornamentální obrazové kompozice (Lang studoval architekturu a dějiny umění) jednají hrdinové, v nichž se ideály a hodnoty síly, cti a věrnosti těžce sváří s instinkty a osudovými silami. I když Lang odjel v roce 1934 pracovat do Hollywoodu, na film se příležitostně odvolává jak modernistický, tak völkisch proud národního socialismu; totéž platí pro osvětový snímek Cesty k síle a kráse (1925, r. Wilhelm Prager), kde ovšem oproti severské mlžnosti Nibelungů („romantika, Wotan“) převažuje v obraze středomořská slunečnost („klasika, Apollón“ = z expresionismu tu tudíž není skoro nic…) a který vzdává hold zdravému tělu jakožto podstatnému předpokladu a základu zdravého ducha. Scénické ztvárnění období od antiky po současnost v něm bylo nasazením velkého počtu gymnastů a tanečníků (jedna z nich je Leni Riefenstahlová, která se zde poprvé objevuje na plátně!) podřízeno výhradně zachycení tělesné krásy urostlých silných lidí, zobrazovaných v úplné, ale vší lascivní erotiky zbavené nahotě…

Continue Reading

„Il cinema è l´arma piu forte.“ B. Mussolini

Artekrati

Itálie měla již za sebou slavnou a úspěšnou éru němého filmu, která se nezakládala na groteskách, ale na velkoprodukcích s antickými, mytologickými, renesančními a jinými historickými náměty (Poslední dnové Pompejí, Pád Tróje, Quo vadis, Lukrecia Borgia, Dante a Beatrice, atd.). Jejich vrcholem je nesporně Cabiria (1914), příběh z druhé púnské války, k němuž právě D´Annunzio, vyznavač a hlasatel Nadčlověka, napsal titulky a jenž vedle titulní hrdinky – z „ohně zrozené“ Cabirie – uvedl do kin i předobraz všech pozdějších „supermanů“: siláka zvaného Maciste. Již necelý rok po Pochodu na Řím zakládá spisovatel Calzo Bini organizaci Cooperativa Cinematografica Fascista, aby obrodila italskou poválečnou kinematografii, v roce 1925 pak Mussolini osobně dává podnět ke vzniku státní filmové instituce Luce (Světlo). Fašisté v té době mají ovšem docela jiné starosti a tak se i nadále točí jen konvenční produkce (mj. série dalších příběhů o Macistovi). |4|Zároveň se ve velkém dovážejí francouzské a především americké filmy, takže Duce alespoň vydává nařízení (1928), podle něhož jsou všechna italská kina povinna promítat minimálně z 10% domácí produkci. |5|

Continue Reading

Filmy se významně podílely na formování „člověka 20. století“ a tento účinek si udržují i dnes. Rozhodli jsme se proto vyznačit v kinematografii některé proudy, názvy a jména, v nichž by se měl „člověk jistého typu“ umět orientovat.

„My“ a film

Konservativci a reakcionáři všech odstínů vnímali kino a film od počátků jako s/prostou zábavu poměštěných mas, téměř jako součást „vzpoury davů“ (Ortega y Gasset), záhy navíc údajně pod téměř výhradní kontrolou židovského kapitálu. Jejich vášnivé či rezignované odsudky zhoubného vlivu „biografu“ na moderní obyvatelstvo liberalizované od většiny tradičních vazeb lze shrnout jediným slovem – „blbograf“. Nic podstatného na této perspektivě nezměnily ani první státní pokusy podněcovat a usměrňovat „veřejné mínění“ za I. světové války propagandou i na plátně, natož pak Griffithovo Zrození národa (The Birth of a Nation, 1915). |1|

Přinejmenším nedůvěřivost vůči „filmovému umění “ přetrvala ostatně snad u všech velkých „zpátečníků“ a tradicionalistů, vzali-li ho vůbec na vědomí, po celé století. A takové incidenty jako byl bouřlivý nesouhlas jinak jistě otrlé části festivalového publika v Cannes s udělením Zlaté palmy komornímu snímku Maurice Pialata Pod sluncem satanovým (Sous le soleil de Satan, 1987) podle stejnojmenného románu (1926) katolického spisovatele G. Bernanose, kdysi stoupence Francouzské akce, jenž bez výhrad adoruje duchovní rozměr předlohy, jim dávají za pravdu. |2|

Continue Reading

V pražském Divadle Na Zábradlí je nyní pod heslem „čas nejsou peníze“ uváděna hra Ezra Pound – Cantos (Fragmenty o hledání dobré vlády). Z valné části je založena na těch částech Poundovy skladby, které jsou inspirovány konfuciánským kánonem k „nápravě společnosti“, zazní tu však i nejproslulejší Canto XLV o lichvě – usuře, úžeře – čili „přirozeném motoru pokrokové moderny“. Děj je zasazen do psychiatrické léčebny, kde byl Pound po válce po mnoho let internován jako živoucí metafora toho, že kdo důsledně popírá a aktivně se staví proti „zákonitostem trhu“, rozuměj: zájmům vysokých financí, patří jednoduše do blázince. Režisér Miroslav Bambušek pravděpodobně zná starší hru a film Petera Brooka s předlouhým názvem Pronásledování a zavraždění Jeana-Paula Marata, předvedené divadelním souborem blázince v Charentonu za řízení markýze de Sade, a tak i svého Pounda v podání (překvapivě vcelku přijatelného) Miloslava Mejzlíka nechává epos, kterým básník zamýšlel zcela vážně „vypsat sumu našeho věku“, ztvárnit spolupacienty z ústavu (s náznakovými jmény jako Possum=T. S. Eliot/Ivan Voříšek či Gaudier=H. Gaudier-Brzeska/Leoš Noha). To je hlavní nápad adaptace: divadlo v divadle. Jen místo politicko-filozofického dialogu u Brooka, v němž „zástupce utlačovaného lidu“ Marat usiluje o dobro společnosti jako celku i na úkor jednotlivce, zatímco markýz jako představitel „degenerované šlechty“ hlásá neochvějně práva individua na úkor celku*, je Poundovým monologům a tirádám oponentem sám režisér! Neměl totiž invenci či odvahu odhodit současnou šablonu, která přikazuje předvádět například Mozarta v nevěstinci plném postav v latexu či Wotana v podvazkách jako transvestitu. Výsledek: zatemnění, ne-li eliminace znemožňující divákovi a posluchači vnímat pravou podstatu slov, pravou podstatu díla, které sám autor bytostně prožíval jako pokus o dílo obrody, obnovy a obrození.

Continue Reading

Spisovatelka, intelektuálka a aktivistka Susan Sontagová (1933-2004) se narodila v třetí generaci židovských přistěhovalců z Polska a Lotyšska do New Yorku. Podle vlastních slov se jí dostalo „patrně nejlepšího univerzitního vzdělaní na celé planetě“, neboť literaturu, filozofii a teologii studovala v Berkeley, na Harvardu, v Oxfordu i na Sorbonně. Jako teoretička a kritička se posléze zajímala především o „kulturu na okraji“, pop-kulturu, pornografii a fotografii, které na počátku 60. let byly „newyorskou intelektuální elitou“ stále ještě vnímány jako marginální. Přispěla k neomarxistickému projektu „paraproletariátu“ složeného z různých – národnostních či sexuálních – menšin. V roce 1967 napsala pro plátek Partisan Review proslulý článek „What´s Happening to America, v němž mj. konstatovala, že „bílá rasa je rakovinou lidských dějin“.

Continue Reading

Osobně zaujatý, nepříliš poučený, avšak inspirativní pohled Susan Sontagové na fenomén fašismu.

Studie vychází v českém překladu již podruhé, |1| tentokrát ve sborníku s příznačným názvem Ve znamení Saturna. Ve starém Římě totiž Saturnálie byly svátkem spjatým s „tolerovanou nevázaností, nekázní a uvolněním sociálních rolí“. A to jsou vlastnosti, resp. společenské procesy, které podle autorky mají zřejmě pomoci potlačovat „latentní fašismus“ v nás. Problém je, že Sontagová na příkladu filmů a fotografií Leni Riefenstahlové klade rovnítko mezi „fascinací“ krásou a „fascismem“. Ostatně již v názvu vyzvedává podobnost obou slov, etymologicky ovšem nepříbuzných, navzdory faktu, že sloveso fascinare znamená v italštině jak vázat, udělat svazek (lat. fascis), tak okouzlit, oslnit, strhnout. Vedle adorace „klasické“ krásy splývá ovšem Sontagové „fašismus“ rovněž např. s askezí a sebeovládáním, s precizností, s úsilím o fyzickou zdatnost a dokonalost (či dokonalost vůbec), s odvahou, s extatickým prožitkem sounáležitosti, s idealismem a posvátnem (oproti materialismu), s vítězstvím i se zánikem, ba dokonce – zcela konkrétně – i se zálibou v horolezectví, které není „pouhým“ sportovním výkonem. Zde hrst citací:
Continue Reading

Autor: Julius Evola

Na Cornelia Codreana, vůdce rumunské Železné gardy, si mezi různými představiteli hnutí národní obnovy, která vznikla v meziválečné době a které jsem měl příležitost poznat, vzpomínám jako na jednu z nejčistších, nejryzejších a nejšlechetnějších osobností. Bylo to na jaře 1936, kdy jsem se s ním setkal v Bukurešti během studijní cesty, které jsem v té době podnikal do různých evropských zemí. (a)

Corneliu Codreanu působil už svým zjevem. Velký a dobře rostlý ztělesňoval typ árijsko-římské rasy, která je zastoupena i v Rumunsku a pochází z římské kolonizace Dáků, ale také z místního obyvatelstva dávno tam usazených indogermánských kmenů. Jeho fyziognomie a řeč dávaly jistotu, že stojíte proti člověku, kterému je cizí jakákoli křivost, nepoctivost a nevěrnost i jakákoli zrada. To zakládalo jeho mimořádnou autoritu v prvé řadě. Jeho věrní se s ním, s jeho osobností, cítili svázáni silněji, než bylo jinak u politických stoupenců obvyklé. (b)

V oné době byla situace v Rumunsku mezi vládou krále a Železnou gardou mimořádně napjatá. Člověk doslova cítil atmosféru, z níž musela vzejít tragédie. Na italském velvyslanectví mi řekli, že není radno se do blízkosti Codreana vydávat; rumunské úřady cizince, který se s ním kontaktoval, ihned vykázaly. O tohle varování jsem se ale nestaral. (c)

Continue Reading