Raffael Santi: Athénská škola (detail), 1510–1511.

Autor: Roger Scruton

Jistě, ne tolik, jako filozofové potřebují hudbu, ale přesto tomu tak je. V minulosti naše hudební kultura spočívala na pevných základech církve, koncertních síní i domovů. Sdílená tonální harmonie byla společným jazykem skladatelů, hudebníků i posluchačů a lidé doma hráli s důvěrně prožívaným pocitem sounáležitosti s hudbou, kterou vytvořili – a hudba na oplátku patřila k nim. Repertoár nebyl zvlášť kontroverzní ani náročný, a hudba zaujímala své místo při obřadech a oslavách obyčejného života, hrála se spolu s rituály každodenního náboženství a tvořila součást dobrého vychování.

Tento svět se ovšem stal minulostí. Nástroje ovládá jen hrstka lidí a hudba se v domovech line z digitálních přístrojů ovládaných tlačítky, k jejichž zmáčknutí není třeba žádné hudební kultury. Pro mnoho především mladých lidí představuje hudba formu samotářského potěšení, určeného k nekritickému přijetí a automatickému uložení do mozku. Okolnosti hudební tvorby se tedy od základu změnily, což vidíme nejen na banálním melodickém a harmonickém obsahu populární hudby, ale i v radikálním vyhýbání se melodičnosti a harmonii v repertoáru „moderních klasiků.“ Naše hudba se – vytržena ze svých starých institucionálních a společenských základů – zčásti vznesla do modernistické stratosféry, kde dokáží dýchat jedině ideje a zčásti uvázla pod tíhou monotónních popových mechanismů v blátě.

Ve vážnější části spektra převzaly vládu ideje. Ve Stockhausenově světě už neslyšíme hudbu, ale filozofii – filozofii druhořadou, ale přesto filozofii.  Totéž platí i pro jiné umělecké formy, oddělené od svých kulturních a náboženských základů. Architektura Le Corbusiera, Bauhausu nebo Miese van der Roheho byla architekturou idejí – a když vyšla najevo marnost těchto idejí, byly nahrazeny ideami jinými, podobně cizími architektuře coby estetické disciplíně, ale ani o píď méně filozofickými. Modernistická („gadget“) 1] architektura Zahy Hadidové a Morphosis nevychází ze školené vizuální představivosti nebo skutečné lásky ke kompozici, ale z počítačových čmáranic, reagujících na ideje. Za tím vším stojí určitá filozofie, a když si obyčejní lidé stěžují, že to nevypadá správně, že to nezapadá. nebo to uráží všechna přirozená kritéria vizuální harmonie, odpovědí jim budou zlomky této filozofie, v níž abstraktní koncepty trumfují kritéria vkusu. Tyto budovy, uslyší, představují revoluční využití prostoru, průkopnické počiny stavební formy a vzrušující výzvu panujícím ortodoxiím, reflektující moderní život (např. u nás Kaplického blob, pozn. DP). Co už ale v těchto reakcích neuslyšíme, je odůvodnění, proč by vlastně mělo jít o pozitiva a jak se tyto klady ve výsledku projevují.

Přesně tento typ zpackané filozofie vládne i moderní klasické hudbě. Jen málokterému skladateli se dostane filozofického nadání a ještě méně se jich snaží ospravedlnit svou hudbu ve filozofické rovině – s očividnou výjimkou Richarda Wagnera, který i přes bohatství své literární tvorby vždy dovolil svému instinktivnímu muzikantství převážit v případě střetu s jeho filozofickými teoriemi. Právě tato nepřítomnost filozofické reflexe ale umožnila invazi hudebního světa nedopečenými ideami. Bez solidních základů žité kultury hudební tvorby zůstává filozofie jediným dostupným průvodcem – a když není k mání filozofie dobrá, vyplní prázdný prostor filozofie špatná.

Nejhorším příkladem – naneštěstí dodnes skoro stejně vlivným jako byl v době svého vzniku bezprostředně po 2. světové válce – je zřejmě Filozofie nové hudby Theodora Adorna z roku 1947, v níž autor rozvíjí filozofii významného skladatele, kterému se téměř povedlo to, v čem Wagner tak ochotně neuspěl: tedy nahradit hudbu její abstraktní ideou. Schönbergova dodekafonie vycházela se souboru objektivně sporných myšlenek, které ale díky iluzi systematičnosti hravě přemohly váhavé námitky milovníků hudby. Zde jsou některé z nich.

• diatonická stupnice upravuje polohy tónů, které by bylo možné uspořádat jinak a přesto využít k vytvoření srozumitelné a příjemné hudby;
• melodie lze tvořit bez využití stupnice i bez modu nebo klíče;
• dvanáct not chromatické stupnice lze využít tak, že se žádná z nich nestává tóninou a ani jinak nenabývá přednostního postavení;
• stačí k tomu vymyslet permutační, nikoliv po sobě jdoucí uspořádání poloh tónů;
• harmonie vytvořené coby simultánnosti, skoncují s rozlišením mezi harmonií a disharmonií a otevřou cestu novým formám harmonických sekvencí.

Všechna tato tvrzení spojuje svévolné pronikání abstraktního myšlení do sféry empirického vědění narušující po staletí pomalu nabývanou moudrost, která v žádném případě nebyla výplodem jediného mozku. Na tom, že pro tyto abstrakce nejsou žádné důkazy, nezáleží – jsou totiž filozofické; součást apriorního pokusu nalézt alternativu k existující hudbě. Pro Adorna s sebou přinášely příslib obrody hudby, rozchod s tradicí, obtíženou banalitami a klišé a naději na nový začátek tváří tvář kulturnímu úpadku. Tyto myšlenky byly spojeny do filozofie kombinující marxismus Frankfurtské školy, odmítnutí populární kultury a intelektuální velebení všeho obtížně pochopitelného, nepředvídatelného a obtížně sledovatelného. Adorno byl podobně jako Schönberg nadán talentem vydávat své osobité náhledy za nevyhnutelné pravdy a odívat nepodložené spekulace hávem kněžské autority. Přestože se stylizoval do role vyzyvatele ortodoxie, konkrétní argumenty v jeho knize i původních Schönbergových článcích jsou vypočítavou rétorikou, která předpokládá cíle, které zamýšlí prokázat.

Filozofii může vyhnat jedině další filozofie, ta však není na obzoru. Od Darmstadtu a jeho následovníků se nám nedostalo o mnoho víc než zopakování Adornových klišé, především toho o principiální nahodilosti hudební organizace naší tradice, kterou lze předělat dle jiných pravidel – permutačních, aleatorických, serialistických či jiných – a zároveň napadnout vnímání a zájem, které se během staletí vyvinuly v koncertních síních. Tato teze se dopouští modelového omylu filozofie – tedy postavit se empirické pravdě apriorní nepravdou.

Na diatonické stupnici a umístění tóniny ve skutečnosti nic nahodilého není. Přestože mohou existovat odlišné stupnice – které mohou znít západnímu sluchu podivně – vždy se jedná o snahu rozdělit oktávu, najít místa pro odpočinek a zakončení a zachovat přirozenou harmonii sledu podtónů. Diatonická stupnice je jedním z mnoha modů převzatých ze středověké církevní hudby – a její dějiny nejsou dějinami svévolných konstrukcí, ale postupného objevování. Kvintový kruh, chromatická stupnice, modulace, skládání partu a triadickou harmonii – všechny tyto objevy mají původ v určité etapě cesty k sdílenému tonálnímu prostoru. Nejedná se o výsledek záměru či plánu: je to stejně přirozené a zakotvené v našich zkušenostech jako sloup a oblouk v architektuře nebo smažení a pečení v přípravě jídel. Když se skladatelé pokoušejí „udělat to nanovo,“ musejí tuto přirozenost přijmout, a nikoliv se proti ní vzbouřit. Vzpoura proti přirozenosti se však stala ortodoxií; a když mají skladatelé tuto vzpouru vysvětlit a ospravedlnit, nevyhnutelně zabrousí k některé z forem Adornovy filozofie. Hudba pro koncertní síně se stále více podobá Stockhausenovým Gruppen – propracované zvukové efekty, organizované podle arkánních rytmických a polohových systémů, které nedokáže žádné lidské ucho složit v hudbu; ale zato k nim posluchač dostane objemné poznámky, z nichž se dozví, proč na tom vlastně nesejde a proč je ve skutečnosti lidské ucho překážkou hudební tvořivosti.

Má slova o Stockhausenově nesmírně domýšlivé hudbě budou nepochybně odbyta coby reakční a filištínská. Adorno a jeho následovníci své oponenty obviňují z toho, že „to nechápou,“ zaspali dobu a vzpírají se chodu dějin. Z Adornových spisků čtenáře ovane podobné protiburžoazní snobství jako z díla jeho hrdiny Karla Marxe. Mladohegelovská doktrína dějinného pokroku přežívá v jejich filozofii hudby – přestože byla drtivě vyvrácena samotnými dějinami. Jedním z největších Wagnerových počinů bylo vzít tuto mladohegelovskou doktrínu vážně, vystavět na ní hudební drama olympských rozměrů – a následně dovolit hudbě doktrínu vyvrátit. To je ostatně jedno z nejdůležitějších poselství operní tetralogie Prsten Nibelungův. Hrdina-umělec, který má zvěstovat nový osvobozený svět rozlomením kopí naší dřívější úmluvy, takto ničí morální řád, na kterém je sám závislý – to je Siegfriedova tragédie.

Není divu, že Adorno mluvil s takovým despektem o Wagnerovu Prstenu Nibelungovu, nejmodernější skladbě své doby, která detailně ukazuje, proč je proti přirozenosti být modernistou. Musíme si znovu projít témata, tak složitě rozpracovaná tímto velkým uměleckým dílem a opakovaně si položit ústřední Wagnerovu otázku: jak sladit budoucí tvořivost s odkazem našich minulých ujednání?

Tu si ovšem pokládali i jiní skladatelé – mezi jinými Hans Pfitzner v Palestrinovi. Tato opera v sobě nese zárodek úplně jiné filozofie, než je ta podstrčená Adornem hudebnímu světu – filozofie, o níž mluvil T. S. Eliot ve své skvělé eseji Tradition and the Individual Talent. Podle této konkurenční filozofie nejsou skuteční umělci nepřáteli tradice, ale jejími nejposlednějšími obránci. Patří do budoucnosti, jelikož jsou strážci minulosti.

Poznámka:

1]  Gadget: „Jakýkoli objekt, který je zajímavý pro svoji důmyslnost nebo novost, než pro svoje praktické využití.“ Collins English Dictionary, 12. vyd. 2014

Úvaha Sira Rogera Scrutona Why Musicians Need Philosophy vyšla na stránkách Future Symphony Institute 27. července 2016.